domingo, 23 de diciembre de 2012

IVÁN TENORIO: SUGERIR E INVENTAR, SIN TEMOR AL FRACASO





ENTREVISTA AL COREÓGRAFO CUBANO IVÁN TENORIO, PREMIO NACIONAL DE DANZA 2007.

¿Podríamos comenzar abordando cómo asume usted el proceso de traducción de una obra literaria o mítica al lenguaje de la danza, en este caso, al ballet?

Iván Tenorio (IT): Todos los países en el mundo tienen su propia mitología, inclusive Cuba tiene la suya: habrás oído hablar del personaje del güije, por ejemplo. Cuando te interesan los mitos y los estudias, entiendes que son narraciones fabuladas de hechos o anécdotas, pero más que eso, generalmente, los personajes de los mitos, son arquetipos universales: el mismo mito que se hace en Grecia, se hace en México, en Chile… Cada cual tiene su mitología de acuerdo a las circunstancias o a la historia de cada país. Todos, en general, son propicios para ser representados, al punto de que se transmitieron oralmente, dichos de una persona a otra y fueron (van) pasando de generación en generación; se escriben, se musicalizan y se representan en el caso de la danza, la ópera el cine y el teatro. O sea, que no hay ninguna cosa extraña en un mito o una obra de teatro que se lleven a la danza, o de una poesía que también es traducible a ese lenguaje. La traducción, en todos los casos, es de un acto (escrito o visto) a un movimiento.

Siempre me ha interesado el mundo grecolatino, aunque no es lo único que he trabajado. Sin embargo, más que el mito, me interesó llevar a la danza obras teatrales. En todos los casos se trata de una interpretación del argumento. Podría decirse que la Biblia está llena de mitos y esos mitos han ido pasando durante siglos y se han cambiado y reforzado o debilitado porque haya unos más importantes que otros y así van transformándose. De hecho, es de eso de lo que se trata, de reproducir, de representar y de traerlo al mundo danzario. Para un coreógrafo es un hecho relativamente fácil, todo está en que tenga su lenguaje personal, su poética y el mito sea viable para ser traducido a la danza…Ese es el cuento. Inclusive, yo podría declarar que (y esto lo ves en algunos ballets) hasta la pintura puede ser traducible al lenguaje de la danza. En cuanto a nosotros, a Cuba, desde antes de la Revolución se han hecho cosas con mitos del mundo grecolatino, por ejemplo, un ballet que a mí me gusta mucho, me fascina, que está hecho por Balanchine: Apolo Musageta o Apolo y las Musas. Hay muchos más. Si en el ballet te sientes atraído por un mito, detrás de ese mito siempre van a haber acciones, es decir: Teseo llega a Creta, se enfrenta al Minotauro…, por lo que hay una representación que, digamos, es una narración de hechos y estos se traducen en literatura, en pintura, en música, en danza, etc.

¿Usted, como coreógrafo, se lee la obra y de ahí traduce o simplemente toma una idea central a partir del núcleo mítico o argumental?

IT: La palabra, exactamente, es “traducir”, lo cual no quiere decir que copies o traduzcas literalmente lo que sucede en la obra de teatro o del texto del que partes. Más que eso es, justamente, una interpretación, como ya decía. Por ejemplo, en  La Casa de Bernarda Alba, aparece la abuela, María Josefa, que es una anciana de ochenta y tantos años. Cuando lees o, mejor dicho, estudias la obra y tienes relación con el mundo hispano recreado en la obra lorquiana, te das cuenta de que en esa casa la única que ha conocido el amor ha sido María Josefa. ¿Cómo interpreto y traduzco eso, no el personaje de los ochenta años que hay en Lorca, sino la idea de ser la única mujer de esa casa que conoció el amor?, pues en el ballet que hice sobre el texto literario, esa mujer estaba vestida de novia, era una mujer muy joven y tenía el pelo lleno de flores. Cuando interpretas y traduces de esta forma, al mismo tiempo se pueden eliminar elementos, subtramas, por ejemplo, yo eliminé el personaje de Poncia. Vas metiéndote así, dentro del argumento hasta que llegas a un núcleo y de ahí partes, eso es lo que se trabaja, lo demás es, digamos, hojarasca o adornitos. Hay un objetivo central en la obra y eso es lo que tú tienes que plantear.

Otro ejemplo, mi Teseo y el Minotauro, más que basado en el mito, lo está en una obra de Kazantzakis, que se llama así, donde el resultado de la lucha entre Teseo y el Minotauro es la transformación del segundo en alguien más  humano. O sea, traerlo de la barbarie a la civilización, y ese era mi núcleo. Así, no muere el Minotauro sino que se transforma, otra interpretación.

De las interpretaciones posibles, haces tu propia lectura, lo otro depende del vocabulario, del coreógrafo, del estilo para transmitir desde el movimiento algo que tú has leído, visto u oído. Ningún movimiento por sí solo quiere decir nada, es un hecho físico, no tiene consecuencias, es inexpresivo; son el bailarín, el coreógrafo, el argumento quienes le dan sentido y organicidad.


¿Pudiera hablarme del núcleo temático y su realización danzaria en el caso de su pieza Leda y el cisne?

IT: Es la representación del  mito de Leda con un estilo diferente a otros ballets que he hecho. Yo me siento satisfecho de que vean mis ballets y puedan ser identificados como míos cuando se comparan con los de Gustavo Herrera, Alberto Méndez, Alicia Alonso…Siempre hay algo que lo identifica a uno, y eso se llama estilo o poética. Por eso, he tratado que Leda y el cisne no se parezca en nada a los otros ballets de ese tipo que he coreografiado, porque pretendí que fuese muy moderno, partiendo de los presupuestos de la danza moderna, no de la danza contemporánea, que me interesa menos. Quise unir, por tanto, a mi interpretación del mito mis concepciones técnicas y danzarías, lo temático a lo formal. Fue un proceso muy intenso. Además de todo lo que he dicho, debo aclarar algo, no se trata de ser explícito, el acto sexual no se realiza nunca en escena, tampoco la violación de Leda, eso tú lo intuyes, lo representas de un modo más sugerente, metafórico y el público  es el que escribe, completa en su cerebro la anécdota. Insisto,  si miras un par de movimientos de cualquier ballet, no quieren decir nada por separado, es la continuación del asunto lo que les da el acabado, el sentido pleno.

¿Define su estilo en este tipo de ballet como “ballet moderno”?

IT: Yo creo que tanto Gustavo Herrera, como Alberto Méndez, Hilda Rivero en su época, yo y otros coreógrafos que han trabajado en el ballet, desarrollamos con un lenguaje académico, ese código de movimiento, el moderno. Un arabesque es siempre un arabesque y un passé siempre es un passé, pero en el momento en que surgió la danza académica no había la posibilidad de desarrollar esos pasos de golpe sino que han aparecido y se han perfeccionado a través de los siglos. La danza moderna hizo muchos descubrimientos, sacó a flote una serie de posibilidades que tenían más que ver con el mundo actual… Hablo de los años 30 a los 60 del siglo XX. Esto no quiere decir que nosotros hayamos renunciado al ballet académico, siempre la base es el ballet académico, pero el cuerpo del bailarín no es ni académico, ni moderno, ni contemporáneo, todo depende de lo que consigas hacer con ese cuerpo. Un mismo bailarín, digamos, Alicia Alonso, puede hacer movimientos populares, académicos, clásicos, modernos, pero el movimiento de por sí no significa nada. A través de la danza interna, que es la que construye el bailarín con su interpretación por medio de los pasos, es que el estilo alcanza significación. En teatro esto se llama una cadena de acciones, progresión dramática.

¿Cuál de estos ballets le ha sido más difícil?

IT: Actualmente, yo trabajo en un ballet sobre Virgilio Piñera ¿Crees que Virgilio es un mito o representa un ser que baila? No, lo difícil es llegar a tener la idea en tu cabeza porque creo que las coreografías no se hacen ni con las piernas ni con el corazón, se hacen con el cerebro. Una vez que vas construyendo las imágenes que deseas, puede haber miles de cambios en el camino, pero ya las tienes aseguradas. La palabra esencial no es difícil, lo más importante es poder ir descubriendo cosas, agregarle  descubrimientos tuyos acerca de lo que estás haciendo antes de materializarlo o proponerlo a los danzantes, porque cuando llegas delante del bailarín, no puedes quedarte callado ni inmóvil o pensando en ese momento, tienes que proponerle constantemente al bailarín lo que va a hacer, porque estás construyendo algo.

Todo lo que considero importante, lo dicho anteriormente sobre el coreógrafo, solo él o con el diseñador y los músicos, debe empastar el proyecto para que  todo llegue preciso delante del bailarín. No obstante, no creo que la obra termine ahí. Generalmente, nosotros no tenemos la posibilidad de cambiar cosas, porque una vez que tú estrenas, después no existe mucha posibilidad de arreglar ni de cambiar algo, mucho menos de profundizar en lo que has hecho. Esto se monta a través de la llamada frase coreográfica.

¿El ballet mejor?

Para mí, el ballet mejor es aquel en que yo adivino la anécdota, pero que no me la están contando. Por ejemplo, en Leda y el cisne, es tan sencillo el asunto como que un dios griego se transforma en cisne para seducir a Leda. Palabras: “seducción”, “cisne”; ahora, la forma en que yo lo hago y lo propongo, tiene que alimentar la imaginación del espectador porque el argumento es simple: un dios que se transforma en cisne y seduce a una mujer. Lo importante es cómo tú lo haces, lo representas, lo resuelves en escena, cómo llegas a que el público entienda eso, a tal punto de que haya un momento en que el movimiento llegue más allá del movimiento y se transforme en poesía, lo cual es el estilo que propones, eso para mí es esencial. Uno se debe desprender de la anécdota tal cual; por ejemplo, en el ballet académico, la acción se desarrolla con pantomima, no con baile. Si  quitas toda la expresión de un pas de deux, por ejemplo,  hay solo movimiento, no quiere decir nada. Supuestamente, entre las cosas que la danza moderna rechazó fue ese tipo de pantomima y lo que sucede es que ahora esa pantomima se ha desarrollado hacia otra cosa. No es ocultar, sino sugerir, y es el público quien hace las diferentes lecturas. Antes todo era muy explícito, debes sugerir e inventar, sin temor al fracaso.

Ciudad de La Habana, abril de 2012.

Entrevistador: Jonny Luis Téllez
Licenciado en Arte  Danzario



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