lunes, 24 de diciembre de 2012

"Confesiones de un Legionario" de Alberto Lauro




La belleza es insolente. Y soberbia.
Droga a la que no puedo sustraerme.
Jóvenes, disfrutad de ella
Y no escuchen consejos.
Cuando los oigan como Ulises taponen sus oídos
Con cera y barro ante cantos de sirenas.
Lo que dicen los ancianos es un edificio
Cimentado sobre el desencanto.
Día tras día el tiempo labra
El cuerpo que se desgasta como
Perdidas palabras.
Que sólo el deseo guarde la memoria
Cuando el silencio del sepulcro
Se abra como fauces de la muerte.
Si les dicen que esperen, no oigan:
Corran a los ríos, desvístanse en los bosques,
Desnudos jueguen con las olas de las playas,
Al fresco de los genitales que se despiertan
Y excitan en las vigilias. Fui Legionario.
Y supe de la tentación del respirar
De otro, junto a esas manos que se escurren
Como sierpes en la noche, buscando consuelo
Que el alba borrará.

Tomado de: Alberto Lauro. Hijo de mortales. Ediciones Vitruvio, Madrid, 2011, p. 14.


domingo, 23 de diciembre de 2012

IVÁN TENORIO: SUGERIR E INVENTAR, SIN TEMOR AL FRACASO





ENTREVISTA AL COREÓGRAFO CUBANO IVÁN TENORIO, PREMIO NACIONAL DE DANZA 2007.

¿Podríamos comenzar abordando cómo asume usted el proceso de traducción de una obra literaria o mítica al lenguaje de la danza, en este caso, al ballet?

Iván Tenorio (IT): Todos los países en el mundo tienen su propia mitología, inclusive Cuba tiene la suya: habrás oído hablar del personaje del güije, por ejemplo. Cuando te interesan los mitos y los estudias, entiendes que son narraciones fabuladas de hechos o anécdotas, pero más que eso, generalmente, los personajes de los mitos, son arquetipos universales: el mismo mito que se hace en Grecia, se hace en México, en Chile… Cada cual tiene su mitología de acuerdo a las circunstancias o a la historia de cada país. Todos, en general, son propicios para ser representados, al punto de que se transmitieron oralmente, dichos de una persona a otra y fueron (van) pasando de generación en generación; se escriben, se musicalizan y se representan en el caso de la danza, la ópera el cine y el teatro. O sea, que no hay ninguna cosa extraña en un mito o una obra de teatro que se lleven a la danza, o de una poesía que también es traducible a ese lenguaje. La traducción, en todos los casos, es de un acto (escrito o visto) a un movimiento.

Siempre me ha interesado el mundo grecolatino, aunque no es lo único que he trabajado. Sin embargo, más que el mito, me interesó llevar a la danza obras teatrales. En todos los casos se trata de una interpretación del argumento. Podría decirse que la Biblia está llena de mitos y esos mitos han ido pasando durante siglos y se han cambiado y reforzado o debilitado porque haya unos más importantes que otros y así van transformándose. De hecho, es de eso de lo que se trata, de reproducir, de representar y de traerlo al mundo danzario. Para un coreógrafo es un hecho relativamente fácil, todo está en que tenga su lenguaje personal, su poética y el mito sea viable para ser traducido a la danza…Ese es el cuento. Inclusive, yo podría declarar que (y esto lo ves en algunos ballets) hasta la pintura puede ser traducible al lenguaje de la danza. En cuanto a nosotros, a Cuba, desde antes de la Revolución se han hecho cosas con mitos del mundo grecolatino, por ejemplo, un ballet que a mí me gusta mucho, me fascina, que está hecho por Balanchine: Apolo Musageta o Apolo y las Musas. Hay muchos más. Si en el ballet te sientes atraído por un mito, detrás de ese mito siempre van a haber acciones, es decir: Teseo llega a Creta, se enfrenta al Minotauro…, por lo que hay una representación que, digamos, es una narración de hechos y estos se traducen en literatura, en pintura, en música, en danza, etc.

¿Usted, como coreógrafo, se lee la obra y de ahí traduce o simplemente toma una idea central a partir del núcleo mítico o argumental?

IT: La palabra, exactamente, es “traducir”, lo cual no quiere decir que copies o traduzcas literalmente lo que sucede en la obra de teatro o del texto del que partes. Más que eso es, justamente, una interpretación, como ya decía. Por ejemplo, en  La Casa de Bernarda Alba, aparece la abuela, María Josefa, que es una anciana de ochenta y tantos años. Cuando lees o, mejor dicho, estudias la obra y tienes relación con el mundo hispano recreado en la obra lorquiana, te das cuenta de que en esa casa la única que ha conocido el amor ha sido María Josefa. ¿Cómo interpreto y traduzco eso, no el personaje de los ochenta años que hay en Lorca, sino la idea de ser la única mujer de esa casa que conoció el amor?, pues en el ballet que hice sobre el texto literario, esa mujer estaba vestida de novia, era una mujer muy joven y tenía el pelo lleno de flores. Cuando interpretas y traduces de esta forma, al mismo tiempo se pueden eliminar elementos, subtramas, por ejemplo, yo eliminé el personaje de Poncia. Vas metiéndote así, dentro del argumento hasta que llegas a un núcleo y de ahí partes, eso es lo que se trabaja, lo demás es, digamos, hojarasca o adornitos. Hay un objetivo central en la obra y eso es lo que tú tienes que plantear.

Otro ejemplo, mi Teseo y el Minotauro, más que basado en el mito, lo está en una obra de Kazantzakis, que se llama así, donde el resultado de la lucha entre Teseo y el Minotauro es la transformación del segundo en alguien más  humano. O sea, traerlo de la barbarie a la civilización, y ese era mi núcleo. Así, no muere el Minotauro sino que se transforma, otra interpretación.

De las interpretaciones posibles, haces tu propia lectura, lo otro depende del vocabulario, del coreógrafo, del estilo para transmitir desde el movimiento algo que tú has leído, visto u oído. Ningún movimiento por sí solo quiere decir nada, es un hecho físico, no tiene consecuencias, es inexpresivo; son el bailarín, el coreógrafo, el argumento quienes le dan sentido y organicidad.


¿Pudiera hablarme del núcleo temático y su realización danzaria en el caso de su pieza Leda y el cisne?

IT: Es la representación del  mito de Leda con un estilo diferente a otros ballets que he hecho. Yo me siento satisfecho de que vean mis ballets y puedan ser identificados como míos cuando se comparan con los de Gustavo Herrera, Alberto Méndez, Alicia Alonso…Siempre hay algo que lo identifica a uno, y eso se llama estilo o poética. Por eso, he tratado que Leda y el cisne no se parezca en nada a los otros ballets de ese tipo que he coreografiado, porque pretendí que fuese muy moderno, partiendo de los presupuestos de la danza moderna, no de la danza contemporánea, que me interesa menos. Quise unir, por tanto, a mi interpretación del mito mis concepciones técnicas y danzarías, lo temático a lo formal. Fue un proceso muy intenso. Además de todo lo que he dicho, debo aclarar algo, no se trata de ser explícito, el acto sexual no se realiza nunca en escena, tampoco la violación de Leda, eso tú lo intuyes, lo representas de un modo más sugerente, metafórico y el público  es el que escribe, completa en su cerebro la anécdota. Insisto,  si miras un par de movimientos de cualquier ballet, no quieren decir nada por separado, es la continuación del asunto lo que les da el acabado, el sentido pleno.

¿Define su estilo en este tipo de ballet como “ballet moderno”?

IT: Yo creo que tanto Gustavo Herrera, como Alberto Méndez, Hilda Rivero en su época, yo y otros coreógrafos que han trabajado en el ballet, desarrollamos con un lenguaje académico, ese código de movimiento, el moderno. Un arabesque es siempre un arabesque y un passé siempre es un passé, pero en el momento en que surgió la danza académica no había la posibilidad de desarrollar esos pasos de golpe sino que han aparecido y se han perfeccionado a través de los siglos. La danza moderna hizo muchos descubrimientos, sacó a flote una serie de posibilidades que tenían más que ver con el mundo actual… Hablo de los años 30 a los 60 del siglo XX. Esto no quiere decir que nosotros hayamos renunciado al ballet académico, siempre la base es el ballet académico, pero el cuerpo del bailarín no es ni académico, ni moderno, ni contemporáneo, todo depende de lo que consigas hacer con ese cuerpo. Un mismo bailarín, digamos, Alicia Alonso, puede hacer movimientos populares, académicos, clásicos, modernos, pero el movimiento de por sí no significa nada. A través de la danza interna, que es la que construye el bailarín con su interpretación por medio de los pasos, es que el estilo alcanza significación. En teatro esto se llama una cadena de acciones, progresión dramática.

¿Cuál de estos ballets le ha sido más difícil?

IT: Actualmente, yo trabajo en un ballet sobre Virgilio Piñera ¿Crees que Virgilio es un mito o representa un ser que baila? No, lo difícil es llegar a tener la idea en tu cabeza porque creo que las coreografías no se hacen ni con las piernas ni con el corazón, se hacen con el cerebro. Una vez que vas construyendo las imágenes que deseas, puede haber miles de cambios en el camino, pero ya las tienes aseguradas. La palabra esencial no es difícil, lo más importante es poder ir descubriendo cosas, agregarle  descubrimientos tuyos acerca de lo que estás haciendo antes de materializarlo o proponerlo a los danzantes, porque cuando llegas delante del bailarín, no puedes quedarte callado ni inmóvil o pensando en ese momento, tienes que proponerle constantemente al bailarín lo que va a hacer, porque estás construyendo algo.

Todo lo que considero importante, lo dicho anteriormente sobre el coreógrafo, solo él o con el diseñador y los músicos, debe empastar el proyecto para que  todo llegue preciso delante del bailarín. No obstante, no creo que la obra termine ahí. Generalmente, nosotros no tenemos la posibilidad de cambiar cosas, porque una vez que tú estrenas, después no existe mucha posibilidad de arreglar ni de cambiar algo, mucho menos de profundizar en lo que has hecho. Esto se monta a través de la llamada frase coreográfica.

¿El ballet mejor?

Para mí, el ballet mejor es aquel en que yo adivino la anécdota, pero que no me la están contando. Por ejemplo, en Leda y el cisne, es tan sencillo el asunto como que un dios griego se transforma en cisne para seducir a Leda. Palabras: “seducción”, “cisne”; ahora, la forma en que yo lo hago y lo propongo, tiene que alimentar la imaginación del espectador porque el argumento es simple: un dios que se transforma en cisne y seduce a una mujer. Lo importante es cómo tú lo haces, lo representas, lo resuelves en escena, cómo llegas a que el público entienda eso, a tal punto de que haya un momento en que el movimiento llegue más allá del movimiento y se transforme en poesía, lo cual es el estilo que propones, eso para mí es esencial. Uno se debe desprender de la anécdota tal cual; por ejemplo, en el ballet académico, la acción se desarrolla con pantomima, no con baile. Si  quitas toda la expresión de un pas de deux, por ejemplo,  hay solo movimiento, no quiere decir nada. Supuestamente, entre las cosas que la danza moderna rechazó fue ese tipo de pantomima y lo que sucede es que ahora esa pantomima se ha desarrollado hacia otra cosa. No es ocultar, sino sugerir, y es el público quien hace las diferentes lecturas. Antes todo era muy explícito, debes sugerir e inventar, sin temor al fracaso.

Ciudad de La Habana, abril de 2012.

Entrevistador: Jonny Luis Téllez
Licenciado en Arte  Danzario



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lunes, 10 de diciembre de 2012

A Porthos, mi perro








" (...) rayo tierno de brizna despeinada."
R. Alberti



Me extraña toda la nieve que deja en el salón,
su relente en las noches serenas,
en la eternidad del sofá,
que debo limpiar casi a diario.

Me asombro ante sus uñas,
castañuelas sobre la madera de la madrugada,
su panza de coco rallado,
su risa tenaz,
su torpe aplauso de bebé.

Cuerpo coherente
como fábula de Esopo,
mito de escarcha peluda,
palabra de algodón,
moraleja que ladra en casa.

Hijo de mí,
salto de adentro,
copo imprevisto sobre la mesa,
que no distingue caramelos de pastillas,
pepino del jamón.

Sueño blanco que sueña,
que mira
que habla.

Larga conversación de cuatro patas,
tan humano como yo,
de donde viene él, yo vengo.
Como un abrazo con cola,
con su hocico en curva sobre el cojín
hacia lo ignoto.

Logos canino:
Cusi, Chuli, Collar, Lulú.
Eres todos mis perros,
almas que vuelven en ti desde el Leteo,
Tiresias inocente y con hocico,
atisbo del Uno.

Muerdes el vacío y aplaudes.



YC, 10 de diciembre de 2012

miércoles, 5 de diciembre de 2012

Reina María Rodríguez: espacio y gente (1975)




En el prólogo a La gente de mi barrio de Reina María Rodríguez (UH, 1975), Ángel Augier declara  sobre la poesía de los años setenta en Cuba que “el facilismo continúa haciendo estragos”, y con ello se refiere también a una zona de la poesía joven de los primeros años del triunfo revolucionario, donde se imponía cierta ramplonería en el decir.

Declara, además, que RMR sabe manejar los temas cotidianos con “autenticidad lírica”, “sin la menor caída en lo prosaico y vulgar”, y eso es lo que demuestra el cuadernillo de apenas 33 páginas.
“Aquí no funciona el recurso de describir una realidad para que ella intente encontrar la poesía en trazos bruscos”, declara Augier.

Dice, además, que RMR, en su primera entrega lírica que obtuvo el Premio 13 de marzo, va de lo local a lo trascendente: es el “rincón urbano, convertido en Universo de poesía”.

Entre los textos que hoy muestro, está "pueden encontrarla". Propongo una lectura paralela de este con Casa que no existía (1968) de Lina de Feria y Últimos días de una casa (1958) de Dulce María Loynaz. La casa de Reina María se ensancha, se hace enorme: "se ha vuelto grande de repente", indecisa ante el cambio, pero aún así su mirada es más esperanzadora que la inminente destrucción en "Últimos días...", y a la pérdida de la identidad, del espacio íntimo en Lina de Feria, que comienza diciendo: 

"han tomado mi casa/ uno tras otro llegan venciendo su eternidad/ que le parece un obstáculo cercano y fácil/ me faltan el respeto y entran [...] la soldadesca pura/ ha entrado junto a mí/ y esta casa ya no es mía." 

Ante la anchura topológica en Reina María, está la pérdida en DML y Lina de Feria, donde "todo desaparece". Casas que son nuestros cuerpos, nuestras vidas, nuestras almas que se adaptan, se extrañan ante el cambio, se interrumpen o se caen.  

Aquí presento algunos textos que testimonian esa intimidad cotidiana en RMR, una rara capacidad (hoy nos parece rara) de conjugar lo colectivo con lo personal, esa mirada propia de la autora ante su derredor y sus circunstancias:

el sol del alma

amor
qué bien recostar la vida
sobre el imperio nuevo de tu palabra
qué bien verte en el nacimiento y en la muerte
con los minutos de todas las horas
en cada rostro
qué bien estar en ti
sobre el pueblo de tu frente
en un huequito, acompañada.

pueden encontrarla

la casa sabe de un comején mayor
que le ha roído los pechos a las ventanas
y ha compartido el mantel de su tiempo.
la casa se ha vuelto grande de repente
como una flor, no sabe qué hacer
y se esconde del sol.
la casa sueña con ser encarnada
pero aún sus lozas blancas
van a la luz
en el quehacer del sueño.
la casa anda en espera de toda multitud
de toda historia para sus rincones
de todo gesto para hacer paredes
de todo espectro para hacer misterio.
la casa se acomoda en el bolsillo
y de vez en cuando
suelta su reto de paloma.

adán

Adán, acércate, estoy recaudando paraísos.
sólo tu amuleto queda
en este diluvio de esperma cotidiana donde
se va gastando mi vela donde
mis refugios se van bloqueando.
estamos solos Adán,
exprimiendo la eternidad con las piernas
desabrochando el Génesis de poemas nuevos.
sólo hemos resucitado nosotros,
dos multitudes vestidas con cuerpos.
Adán, acércate, estoy recaudando paraísos.

Tomado de: Reina María Rodríguez. La gente de mi barrio. Universidad de La Habana, La Habana, 1975, 33 pp.

martes, 4 de diciembre de 2012

SONETO








SONETO

Otoño me ha besado en las mejillas.
Labios grises que son peces oscuros
devoran lentos este rostro mudo.

Otoño está sin voz, va de rodillas.


De hojas secas, de cal lleva los dedos.
Deslízase paisaje creado en mí
y suspiro en lo suave, lo sutil
de verle gravitar, carne en mi pecho.

Triste copla, fragmento de algún tiempo,
estación hecha luz, respiración
torpe de revivir en ese verbo


que aprehende mis muslos, su intención
de ser nostalgia eterna aquí, en mi sexo,
de, con el suyo, atropellar mi voz.

YC (2003)

Tomado de: Otoño me ha besado. Ed. Loynaz, Pinar del Río, 2003.



Poesía que en el yo encuentra justificación para llegar al otro, que en la otredad también halla su reflejo. Imprecisa a veces, ingenua y adolescente, estos son los primeros textos que me vincularon con la literatura de manera consciente, escritos entre los 18 y 20  años. He intentado distanciarme de este libro, he querido satanizarlo, y cada vez que vuelvo me reconcilio, comprendo a ese otro que fui, al muchacho que encontró en Grecia, la Biblia y su entorno insular el camino hacia la palabra y la profecía.


YC



viernes, 30 de noviembre de 2012

"Ícaro y los minotauros" de Osvaldo Sánchez

Cartel promocional de Ícaros, de Norge Espinosa.
 Diseño: Regis Soler






corazón de agua        que no vienes
estoy soltando minotauros que te cacen
y destrocen     espigas       sueños     hasta dar
contigo

hoy viene        mi girasol desbordado
temblando en el alero      quería llegar       todo
gorrión
abriéndome de golpe y blanco         para subir

pero estoy soltando minotauros que te maten

ahora caigo al precipicio de la lluvia         y del
charco

la gente al pasar me pisa        los ojos

cansa mucho esperar sobre las nubes
te matarán a dentelladas
corazón de agua que no vienes
cansa mucho esperar sobre las nubes.


Tomado de: Osvaldo Sánchez. Matar al último venado (premio David de poesía 1981). Ediciones Unión, La Habana, 1982, p.13.




martes, 6 de noviembre de 2012

AMHERST, SIGLO XXI






A Félix

A word is dead 
When it is said,
Some say.

I say it just
Begins to live
That day.

E.D.











La página se extiende
como la sábana a primera hora,
como mar blanco
                          agua eléctrica detenida
From blank to blank
y una palabra muerta entre los dedos
a la vida 
cae











Emily - teclea
This is my letter to the world
desde sus manos que tocan otras virtuales
desde el sol sobre el teclado
como abeja-clic recién en la luz.







En su linterna de silencio en Amherst,
la palabra arriesga su primer vuelo
hacia un mar que se divide
y muestra otro Mar,
más allá.





domingo, 4 de noviembre de 2012

Tarde en el Prado y el Reina Sofía



A Lina de Feria,
mi  cómplice de domingo.



MUSEO REINA SOFÍA


Ventanal del Museo Reina Sofía


Robert Delaunay. "El gitano". 1915



Juan Gris. "Retrato de Josette Gris". 1916



Juan Gris. "La mesa del músico". 1926



Salvador Dalí. "Muchacha en la ventana". 1925



Salvador Dalí. "El enigma de Hitler". 1939



Salvador Dalí. "La memoria de la mujer-niña". 1929



Cartel del grupo teatral universitario
granadino dirigido por Federico García Lorca



Dibujo de Federico García Lorca



Fotografía de Dalí y Lorca. Edición en francés de la "Oda a Salvador Dalí"
de Lorca traducida por Louis Parrot y Antonin Artaud.




Ascensor del Museo Reina Sofía de Madrid



MUSEO DEL PRADO


"Efebo de Dresde" o Diadúmeno. Copia romana. S. II d.C.
Junto al Doríforo, conforma el canon de belleza y perfección de Policleto









Apolo de tipo colosal. Sólo el torso es antiguo (siglo II d.C.), pudo representar a un héroe o un dios en movimiento. En el siglo XVII se añadieron la cabeza (que imita a la del Apolo Belvedere) y los brazos.



Júpiter Tonante. Copia romana



Neptuno. Siglo II d.C.

domingo, 28 de octubre de 2012

Algo se ha quebrado en el paisaje



"La resurrección de Lázaro". José de Ribera. Museo del Prado.



a F(élix) H(angelini)

hay más luz
y las hojas padecen
la aspereza como un aspa
cuando un roedor de viento entre las ramas
empuja hacia el carro del sol
los raros intestinos de la aurora

algo falta
una mirada como señal
un timbre
tu perfil recostado en el banco
que es el mismo y es distinto
la voz en la vigilia
la veloz carreta de los años
la margarita entre el hierro oscuro

los cuadernos de la madrugada
las amargas hojas de la noche
el poema como un salto en la madera del cristal
en la extraña transparencia de un día
que te niega y te prolonga

el aire que te oculta y es tu cuerpo
tu mano sobre el barandal

algo falta
o es que el brazo se hace voz
en las mañanas del mundo
y la ausencia es
el músculo
la rara certidumbre con sus venas
acosándonos

hay una escritura sobre las aceras
en el autobús
en el rostro de aquel joven
una marca definitoria en lo invisible

algo falta
o es que te has multiplicado como el pan
de cada día
y seguimos taciturnos erróneos
desolados en los cráneos del hambre.

YC, 28 de octubre de 2012


Busto de Antínoo. Anónimo. S. II d.C. M. del Prado.

miércoles, 24 de octubre de 2012

“Televisión basura” o el poder de la palabra




La confusión es antigua pero ya constituye plaga en los 
audiovisuales, que es donde suena la frase o el verbo.

Fernando Lázaro Carreter



Pasé mi primer año en España sin ver televisión. Viniendo de Cuba, un país socialista en que este tipo de programas de cotilleo y "del corazón" están prohibidos, algo como Gran Hermano  me parecía muy raro, no lograba comprender qué hacía aquella gente allí, en la pantalla, en una casa encerrados. Lo más irónico en todo esto es que el formato del reality está tomado de operaciones espías estatales en países socialistas. Un mecanismo del régimen comunista y totalitario para custodiar a su oposición ha servido de base para uno de los formatos capitalistas y televisivos más exitosos de los últimos tiempos.

Por consejo de colegas y amigos, quería comprender mejor el país donde vivo, entonces seguí regularmente la edición doce de Gran Hermano y empecé a ver cada cierto tiempo algunos episodios y tardes del más puro y duro cotilleo peninsular. Desde entonces, por ejemplo, comprendo mejor las cosas que pasan en el Congreso y el Senado español, y me parecen más orgánicos, inclusivos, tolerantes y espontáneos los colaboradores de Sálvame que los políticos. España es más que Sálvame, pero también Sálvame es parte de España, y un estudioso de la cultura no puede darse el lujo de desentenderse de ningún fenómeno sociológico y mediático que marque el tiempo y el lugar que habita, pues tendría una visión parcializada de su entorno. Y yo más que criticar y que exponer mis gustos, quiero comprender, explicarme los fenómenos mediáticos. Los que me conocen saben que prefiero la Ilíada y los densos versos de Esquilo. Pero es que hasta el propio Homero fue el primer showman del mundo occidental, eso que nadie lo dude.

Voy a referirme esta vez al sorprendente e indudable protagonismo que alcanza la palabra y el discurso en algunos espacios "del corazón", en detrimento muchas veces del cambio espacial, de la acción directa y del movimiento, si bien es cierto que poco importante o con consistencia se dice en los programas de mayor audiencia y mediáticos (como Sálvame, Gran Hermano, Hay una cosa que te quiero decir, El juego de tu vida, Mujeres y hombres y viceversa...) y que si pensaran por un instante sobre la trascendencia o la pertinencia de lo que han de decir, callarían por un buen rato muchos de sus protagonistas.

Sin embargo, si mirásemos estos programas como espacios de entretenimiento ficcional y realista al mismo tiempo, como continuidad de lo que hemos asumido como "telenovelas", donde el sentimiento, los conflictos, las diatribas personales, las miserias humanas, los padecimientos o logros más íntimos tienen el protagonismo, creo que los juzgaríamos de otro modo. Su objetivo no es ser profundos y filosofar, sino entretener y divertir, conmover y disentir.  

El espacio, el tiempo y la acción son principalmente verbales en estos formatos audiovisuales. Es el lenguaje el mayor protagonista, el arma principal que tienen comentaristas, concursantes, pretendientes, invitados. Un lenguaje que evidencia la variedad de normas y formas del habla del español, el carácter y la capacidad discursiva de los hablantes, así como los distintos diastratos lingüísticos y hasta los niveles de formación y educación de los mismos. 

En este sentido, sucede contrario a lo que señala el académico de la lengua Humberto López Morales sobre las telenovelas. El lingüista destaca que en estas "parece existir una apuesta muy fuerte por el español internacionalizado, a juzgar por la pálida presencia de localismos, no solo idiomáticos, sino históricos, geográficos y sociales en general". Por su parte, en Sálvame o Gran Hermano se imponen y reflejan las diferencias lingüísticas por causa del lugar de procedencia de los colaboradores o concursantes, por su formación y educación, por su procedencia social, etcétera. De modo que muchas veces estos programas son un reflejo de la variedad de normas y de usos del lenguaje en las diversas partes de España e incluso de América. Por tanto, mientras las telenovelas hispanoamericanas estandarizan y neutralizan el uso del lenguaje en busca de un alcance más internacional con vistas a una mayor comercialización, en los realities y "programas del corazón" se opta por un realismo y un reflejo de las diversas variantes del español que muestran la diversidad social y lingüística hispana.    

El lenguaje es un arma, por tanto, que puede ser el mejor aliado o la enemiga principal del mismo que habla. Todo puede pasar. También, muchas veces, es una máscara más o menos visible. Prefiero la variedad lingüística de Sálvame a escuchar a un político decir que en Andalucía se habla mal el español, como si fuera posible hablar “mal” una lengua materna. Por lo menos en Sálvame no discriminan a nadie por su credo, por su opinión, por su procedencia o por su forma de hablar.

Hace tiempo que observo en España un predominio de este tipo de formatos televisivos. Y mi teoría al respecto es que estos realities y los “programas del corazón” son los nuevos “culebrones” de los últimos años. En cuanto a por cientos dentro de la sociedad, creo que hay más personas que conocen a Belén Esteban, Rosa Benito y Kiko Hernández que a las protagonistas del momento en los “culebrones” mexicanos o colombianos, si bien estos novelones interminables, sobreactuados y mediocres siguen teniendo una amplia recepción, internacionalmente hablando. A mí me parece más creíble y orgánica Rosa Benito que Aurora, pero cada uno que escoja y disfrute, al final de eso se trata.

Supongamos que algún español no ha visto en televisión a Belén Esteban, algo muy difícil; sin embargo, simpatizantes, indiferentes y enemigos saben que existe. Esto ya es elemento digno de estudio. Que un programa se mantenga de lunes a viernes durante cuatro horas todas las tardes debe dar, como mínimo, curiosidad. Algo parecido pasa con Mujeres y hombres y viceversa en las mañanas de Telecinco. Sin dudas, Sálvame es el dueño de las tardes televisivas españolas, aunque les duela a muchos y yo mismo quiera la mayoría de las ocasiones otro tipo de programas. 

Quizá ciertos especialistas de los medios y de la cultura española tienen razón y España tiene la televisión que se merece, en detrimento del reconocimiento y el trabajo de profesionales del medio. Hace mucho tiempo que, para entrar a la mayoría de los programas de más audiencia y duración, de poco o nada vale haber estudiado periodismo o simplemente haber estudiado algo, los parámetros de medición y valor han cambiado y el verdadero curriculum son los mismos realities o las relaciones con famosos. Es triste, pero es así, y ellos lo gozan mientras les dure el chollo.   

El público y las grandes televisoras priorizan el drama humano, el protagonismo ciudadano personalizado en máquinas televisivas como Belén Esteban y Rosa Benito o en desconocidos recién llegados y enfocados por unos minutos en Hay una cosa que te quiero decir. Y el triunfo de esto es innegable, por mucho que duela a los puritanos y pseudoacademicistas, porque con el drama de Belén, España lleva ya más de una década. Y la cosa se extiende. Pocas series televisivas pueden mantener ese tirón de audiencia por tanto tiempo. 

Frente a un plató con colaboradores que interrogan, o en medio de una convivencia donde constantemente te filman y te juzgan dentro y fuera, estos nuevos héroes mediáticos se ganan el odio, la empatía, las reacciones más inesperadas dentro de la sociedad, frente y fuera de las cámaras. Se exponen, se atreven, se arriesgan, dejan de ser de ellos para ser de todos. Y para convencer no valen solo las acciones, sino la justificación que den a estas por medio de la palabra, la coherencia discursiva que sean capaces de otorgar a sus actos.

Mientras que en las telenovelas las locaciones son muy importantes, así como los exteriores y el cambio de espacio en general; en los realities basta con una casa o un plató, unas cuantas sillas y gente que se sienta a dialogar o a gritar, a debatir o a ofender, pero todo ello a través del lenguaje. La acción, repito, en estos formatos es a través de la palabra. El verbo se potencia, lo cual me recuerda el protagonismo que alcanzó en el teatro griego y en la épica clásica la palabra como vehículo de la acción, el tiempo y el espacio. Para los clasicistas trasnochados y puritanos aclaro que si bien Belén Esteban no habla como un personaje de Esquilo, recuerdo que también es parte del teatro griego la obra de Aristófanes, donde los improperios, las ofensas, las situaciones disparatadas y absurdas, la sátira, la burla, las palabras subidas de tono, la variación de estilos y de registros tienen una gran importancia. Y ya sabemos que lo trágico y lo cómico, lo alto y lo bajo, lo sublime y lo popular hace tiempo se entremezclan indiscriminadamente en todo tipo de representación y de creación moderna.

Lo mejor que tienen los colaboradores de Sálvame o los concursantes de Gran Hermano es que no esconden de dónde vienen y quiénes son; ellos mismos reconocen no ser grandes estudiosos de nada ni pretenden serlo; tampoco están en sus lugares en calidad de ello. En la postmodernidad todos los valores se ponen en tela de juicio, y Belén Esteban no es famosa por haber descubierto una vacuna contra la malaria ni por haber estudiado la "generación del 27", sino por su imagen de madre soltera sacrificada y humilde, de mujer enamorada, sin estudios, pero espontánea y luchadora. De ahí parte su gran construcción en la pantalla, su superproducción que podemos creer o cuestionar, pero que difícilmente eludiremos. Y la de San Blas cuenta con su lengua y su carácter para hacer frente a todo, en las más variadas situaciones, en tonos y estados diferentes.


Hay un elemento que ha hecho que estos formatos superen en gran medida a las novelas latinoamericanas, en España al menos, y es que en este caso los personajes no son o no se reconocen como actores, no estamos en presencia de un actor llamado X que encarna a un personaje Y, sino que en los realities, persona y personaje se funden, son la misma cosa vida y ficción; y eso encanta a determinado tipo de espectadores: ver a Belén Esteban en la calle es encontrarse con la persona que ha contado su vida, cuya trama es de conocimiento público y de la que muchos nos sentimos parte, partícipes, con derecho a opinar y a decidir, no hay límites entre la pantalla y la calle. A veces uno no sabe qué dijo Rajoy o dónde anda el presidente de este país, o el nombre de cierto ministro, pero todos han oído que Belén Esteban acaba de dejarlo (una vez más) con Frank, hayan o no visto Sálvame esa tarde.

Más allá y a pesar del precio que tienen que pagar los personajes mediáticos por hacer públicas sus vidas, al espectador le atrae saber que ya no hay diferencia entre actor y personaje, entre realidad y ficción, porque, aparentemente al menos, se han borrado esas fronteras que por siglos caracterizaron los productos dramatizados: el culebrón y sus protagonistas también están en las calles. Los realities, por tanto, han revolucionado el concepto de drama tradicional y no solo han hecho caer la cuarta pared, sino que han convertido el mundo cotidiano en un escenario, en un plató, en una telenovela, y viceversa. Estos dramas amorosos, cotidianos, generacionales; las diatribas y los enfrentamientos encarnizados no son parte de una obra de ficción, sino que los propios seres humanos ficcionalizan su realidad a través de la pantalla, o mejor, hacen de la pantalla una continuidad de sus propias vidas, y del drama familiar y personal una continuidad en los medios.

Escenas en que la intimidad se funde con el espectáculo, en que el drama humano y doméstico directamente incide en la pantalla, en que el ser y el parecer es una misma cosa, en que actuar y vivir convergen; una especie de red que al entrar en ella difícilmente se podrá uno desentender o alejar. Los mismos comentaristas y profesionales "del corazón" reconocen que una vez que alguien se sienta en una silla y cuenta su vida en el plató, divide su existencia en un antes y un después. Nada vuelve a ser igual y el show debe continuar, al precio que sea. La misma periodista María Patiño reconoce que hay que ser muy valiente para exponerse de ese modo ante las cámaras.

En estos productos audiovisuales, el lenguaje en general se muestra libre, sin perspectivismos académicos o filológicos; y el formato se resiente más cuando algunos de los comentaristas, como Pipi Estrada o algunos “ganchos del amor” de Mujeres y hombres y viceversa (como David Morales y Vicente Herrero), se erigen como las promesas de la nueva pseudoretórica hispana, como grandes y profundos "comunicadores". No hay nada más ridículo que ver a los mediocres pretendiendo ir de versados y conocedores. Es preferible escuchar un habla más espontánea, más libre y refrescante en la línea de Belén Esteban, Mila Ximénez o Miriam Sánchez. Me parece mejor la actitud de un Kiko Hernández, ese gran y diestro manipulador, que reconoce claramente que su trabajo es una ganga y no sabe cuánto le durará, pero que debe aprovechar hasta que pueda, porque entiende que él no hace nada trascendente, nada importante, solo cotillear, divertir, enterarse de la vida de otros y comentarla.

Recuerdo, por ejemplo, cuando el presentador José Manuel Parada Rodríguez fue de invitado a Sálvame para hablar sobre la relación amorosa entre Chelo García Cortés y Bárbara Rey (acontecimiento que tuvo lugar cuando Chelo era novia de este). En esa ocasión, el presentador intentó desacreditar a Belén Esteban por no ser una profesional de los medios y por no poder compararse con él, que era alguien con una carrera reconocida. Demás está decir lo que, merecidamente, le sobrevino a Parada, porque el profesionalísimo no había ido en calidad de presentador ni a debatir sobre su programa de cine, sino a hablar de su vida íntima y a declarar si se había acostado con Chelo y Bárbara, o si estas se habían acostado más de una vez juntas. En ese momento, Mila Ximénez estalló de modo categórico y directo, con el estilo desenfadado y delirante de la colaboradora que coloca de golpe a la gente en la realidad pura y dura. Le dijo a Parada que a ella le importaba muy poco su programa televisivo y su carrera profesional, que no le interesaban en absoluto sus logros curriculares, pues él no estaba allí en calidad de artista o intelectual, que a él le estaban pagando por decir si se había acostado con Chelo y Bárbara, que no dijera más tonterías y hablara de una vez. Ya lo he dicho, en estos formatos, el código de valores es otro.


Quisiera también poner de colofón de estos programas el Deluxe en que Bárbara Rey reconoció que había tenido “una noche de amor” con Chelo. En mi experiencia audiovisual pocas veces he visto una escena, un crescendo, una organicidad, una profundidad psicológica, un dramatismo, una grandilocuencia semejante a la de Bárbara. El espectáculo era ahora su propia declaración; con sus palabras, sus lágrimas, su entonación fue llevando a los oyentes, a Chelo misma hacia un aumento de la tensión que desencadenó en una confesión agónica y monumental. Otra vez se hacía la luz, a través de la palabra, en las escenas más íntimas y personales de dos seres humanos. Por medio de un discurso evocador, conmovedor y orgánico, Bárbara cortó la respiración de todos sus espectadores.  

La movilidad de espacio y tiempo que da la palabra es increíble a veces, esto queda claramente de manifiesto en la misma reconstrucción de los hechos que hace Bárbara de esa "noche de amor" con Chelo que tuvo lugar décadas atrás, en la historia de la traición de Amador a Rosa ocurrida hace treinta años y en las introducciones biográficas que da Jorge Javier a cada uno de los casos que presenta en Hay una cosa que te quiero decir. El presentador ubica al receptor en situación a través de los antecedentes que nos hablan de la tragedia o las circunstancias que ha padecido el invitado en cuestión hasta el presente. Luego todo se resuelve a través del diálogo entre los invitados que muchas veces pueden haber perdido el contacto durante décadas por las más variadas razones.

Tanto en este formato como en Sálvame o en la misma historia de Rosa Benito, el pasado y el presente se entrecruzan, los espectadores y los colaboradores se mueven en espacios y tiempos disímiles a través de la narración, de la invocación casi mágica, demiúrgica del verbo. En medio de todo ello, a través de los sonidos que son invisibles, uno reordena una historia, se crea una escena en la mente, reconstruye los hechos paso a paso, entre anticipaciones y retrospectivas. A estas alturas todo espectador ha recreado en su mente la habitación en que Chelo y Bárbara se acostaron, y esto mueve a la imaginación y a la intriga humanas. Mucho de ojo homérico, de narrador épico y también de parodia a ese mismo ojo hay en todo esto, por mucho que los estudiosos de corbata almidonada quieran negarlo.

Inclusive, por medio de estos programas en que los personajes hablan desde su cosmovisión (más o menos amplia), desde su formación y sus actitudes, uno puede entender la labor de los bardos y juglares, de los rapsodas y los aedos antiguos: con solo una historia contada, con tener un conflicto verbal y vivo o revivido, el espectador se somete al hechizo de eso que hemos llamado “televisión basura”. No hace falta la representación cronotópica, basta con el escenario de las palabras.    

La palabra individualizada es, en estos formatos, reflejo y testimonio de un carácter, de una forma de ser, del descalabro, del dolor, de la ironía, de los errores, de los triunfos, de los cambios de fortuna, de la vida misma. Ya sabemos que algunos, como Lydia Lozano, no tienen mucho que decir, carecen cada vez más de coherencia, pero eso no impide que uno se sorprenda con cada frase, con una reacción, con la declaración última. Como un prisma de argumentos, las historias se entrecruzan, programas como Sálvame recuperan y entrelazan distintas historias, retoman o hacen aparecer nuevos cotilleos. La Pantoja, la Benito y la Esteban en una tarde, tres superproducciones en una, y todo a través del lenguaje, no hace falta más.

Al menos ellos tienen claro que pretenden divertir y cotillear, lo dicen a las claras, no engañan a nadie. Otros hacen menos y pretenden más. El gato al agua en Intereconomía dice ser un programa serio, y en verdad es menos serio y más ridículo que Sálvame. La ridiculez y el divertimiento son a las claras parte de los objetivos de un programa como Sálvame. Otros son ridículos y ofensivos y ni siquiera divierten. Yo, a pesar de todo lo que aleguen en contra, prefiero escuchar a Karmele decir: “no hay nada más que me guste en esta vida que la anestesia”, lo cual, nos parezca bien o no, puede ser entendido hasta como un lema de nuestro tiempo.




miércoles, 10 de octubre de 2012

Milena Rodríguez, la escritura desde el otro lado



La poesía de Milena Rodríguez sobresale en medio del panorama literario cubano actual, porque alcanza consistencia desde una base morfosintáctica simple y profunda al mismo tiempo. En medio de la aparente sencillez y de las palabras comunes de la autora, pronunciadas desde un seguro sosiego, sus textos inquietan, deslumbran, sobresaltan.

Horaciana en el decir y en la escritura, Milena Rodríguez logra el equilibrio que pocos poetas cubanos han conseguido. Habla desde el otro lado, a punto de ser cosificada, relegada al fogón, al silencio; sin embargo, invierte el punzón y con parsimonia hace arder las palabras, las purifica, las despoja de toda hojarasca; la sincera desnudez y la aparente indefensión son los mejores instrumentos de su obra, al menos en su cuaderno El otro lado. La autora, de ese modo, logra hacer del anonimato (como Dickinson) un arma, una virtud estética.

Los vocablos, el entorno, los cuerpos, los objetos tienen un lugar exacto dentro de su cosmovisión, el discurso da también una precisión espacial a los referentes externos que trata. Desde esa exactitud que solo da la experiencia, llega su voz sin desespero, sosegada, sin asomo de histeria. Milena Rodríguez logra hacer de la limitación, de la marginación genérica un habitáculo, una amplia sala, angular, geométrica, equilibrada.

Con sus poemas la autora supera la pretendida y afectada profundidad filosófica de Marcelo Morales, la gris y eterna gravitación de Leymen Pérez; sus textos a veces recuerdan algunos versos de Damaris Calderón, sin alcanzar la cruel neutralidad de esta, sin ser apocalíptica e infernal. Con precisión, la poeta encuadra, regula y dosifica la tensa languidez de algunos textos líricos del joven Antonio Cardentey.

Dentro de la literatura de la isla en el presente, su poesía dialoga también con los mejores y más depurados poemas de Leonardo Sarría, sin tener tan potenciada la evidente vocación culturalista y libresca de este. Por su diálogo diáfano con la realidad, por su relación franca con el entorno, con la tradición, con la vida en general, Milena Rodríguez es uno de los mejores poetas cubanos contemporáneos.

Sencillez, precisión, economía, belleza, moderación. No abusa de las referencias culturales, de la intertextualidad, ni de la acrobacia lingüística, experimental. No le hace falta. No obstante, el sutil y agudo protagonismo del lenguaje, la resemantización y el análisis metalingüístico en sus textos, así como su plasticidad merecen una atención y una exégesis más detenida. Sin llegar al (a veces) crudo coloquialismo de Szymborska, se nos hace cercana, familiar, visceral. Con palabras escritas en leves tonos, aparentemente inofensiva, Milena Rodríguez derrumba muros, desajusta conceptos, reescribe,  penetra, atraviesa el umbral con su voz, desde el otro lado.

La autora, no obstante, reconoce que sus otros libros de poesía “son muy diferentes a éste, que se titula, también, El otro lado, porque quería escribir "de otro modo", con ese sosiego que dices. Los otros dos libros, sobre todo el segundo, Alicia en el País de Lo Ya Visto, es un libro del grito y éste quise que fuera lo contrario, de voz baja; aquel era de un "fememino" marcado y éste también al revés, lo femenino no quería que se viera; aquel del yo, de los poemas en primera persona; éste al contrario, sin apenas yo, o muy difuso; El otro lado es también mejor, más maduro, creo.” La difuminación de la primera persona, dispersa, oculta o multiplicada en el lienzo se aprecia en:

Autorretrato sin mí

Soy yo esta humilde gente
que en el grabado antiguo
se sienta ante la mesa
vacía, pero limpia,
a rumiar un milagro
que llevarse a los ojos.
Un milagro que encienda,
que convoque más luces
que aquellas de los panes y los peces.


Con la misma sencillez y modestia de sus mejores versos, Milena Rodríguez responde a las preguntas de Nombras las cosas

YC: Teniendo como padre a un poeta, a un teórico de la poesía, ¿viste la necesidad de huir de la literatura? ¿Cómo fue tu reconciliación con la poiesis, con la creación?

MR: En realidad estudié Psicología porque era una de mis dos opciones al terminar el Pre Universitario; el año en que terminé el Pre la carrera de Letras no abrió y esa circunstancia decidió por mí. Aunque es cierto que convertirme, en la Facultad de Artes y Letras de La Habana, en la hija de mi padre, muy conocido poeta y profesor en sus aulas, era algo que me producía cierta inquietud, temía que ese hecho pesara demasiado. Después me di cuenta de que la Psicología, al menos la que se estudiaba en la Universidad habanera en los 90, no era lo que yo había imaginado; pero entonces encontré el Psicoanálisis fuera de la Facultad y eso me abrió nuevas y más interesantes perspectivas. Luego, tuve la posibilidad de hacer un Doctorado en España y elegí el tema de Psicoanálisis y Literatura, dentro de una Facultad de Letras; fue un modo de reunir mis dos intereses vocacionales. Debo aclararte, sin embargo, que nunca huí de la poesía; escribía poemas desde que era adolescente, y lo seguí haciendo. Y los trabajos que preparé en Cuba relacionados con el Psicoanálisis, dentro del Grupo de Estudios Psicoanalíticos de La Habana, del que fui miembro desde 1990 y hasta que salí de Cuba en el 97, eran muchos sobre Literatura.

Arte poética

Escribir es un modo
de mantener silencio,
silencio de los ojos y la boca,
de timidez, o miedo.

Escribir, quién lo duda,
puede ser la manera
de seguir sin ser algo:
allá abajo, pequeños,
perdidos en el fondo del papel.

YC: Como estudiosa de la poesía femenina hispanoamericana, ¿cuáles son los nombres que consideras fundamentales?

MR: Es una pregunta en la que podría extenderme; la lista es larga. Mencionaré algunos nombres: Sor Juana, por supuesto, el primer poeta hispanoamericano (así lo decía Octavio Paz, y me gusta repetirlo utilizando el masculino, para subrayar su importancia), Gertrudis Gómez de Avellaneda, una de las primeras transatlánticas en nuestra lengua; las llamadas por Federico de Onís "poetisas postmodernistas": Delmira Agustini, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, y, después, los grandes nombres del siglo XX: Fina García Marruz, Blanca Varela, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco... Podría seguir hasta etapas más cercanas, pero prefiero quedarme ahí.

Mujer con luna por dentro

No hay hombres.
Los hombres se esfumaron
por el túnel del tiempo.

No hay hijos.
Los hijos crecieron
más allá de sus brazos.

No hay afuera.
Afuera es una calle
desierta y sin salida.

Pero ella sigue en pie,
alumbrándose, alumbrando.
Sola,
mujer que sabe
que la luna es un hueco,
un vacío donde alguien
pone luz.

YC: En tu artículo sobre poetas “transatlánticas” de 2009, declaras que los poetas emigrantes, como las mujeres, son marginados o asimilados sin hacer referencia a su condición de emigrantes, ¿cuánto ha cambiado esa visión dentro del ámbito académico y poético hispánico en los últimos tres años?

MR: En el artículo que mencionas, me refiero a las circunstancias concretas de los poetas hispanoamericanos (fundamentalmente las mujeres, pero no sólo) en España, que es el espacio territorial que mejor conozco y del que puedo hablar. Sí, hablo de la marginación o, en ciertos casos, de la asimilación que no tiene en cuenta los matices, las peculiaridades o las diferencias. Y no creo que hayan cambiado mucho las cosas en 3 años ni en el ámbito académico ni en el literario-poético; al menos, esa es mi percepción.

Nadas del otro mundo

Escribimos la Nada con mayúscula.
Con esta misma letra,
¿cómo escribir las nadas?

Pequeñitas, vulgares,
no caben en el Uno,
no se trasciende en ellas,
no nos dejan siquiera
la Sublime Ilusión del Gran Hastío.

Engañosas, las nadas
juegan a ser Misterio.
Y cuando ya creemos
habitar Otro Mundo,
en éste nos asfixian.

YC: La cotidianidad cubana y el lenguaje sencillo (tal como lo pedía Horacio) tienen un gran y peculiar protagonismo en tu poesía, ¿lo has pretendido así?

MR: La cotidianidad, no sólo cubana, está presente en mis poemas. Sí, ha sido un propósito, aunque no me interesa la cotidianidad sin más, intento buscar lo extraño de lo cotidiano, o extrañar la cotidianidad, si es que puede decirse así; en cuanto al lenguaje sencillo, pues digamos que me es, en cierto modo, familiar; prefiero lo sencillo a lo muy rebuscado, aunque es difícil encontrar el modo de decir sencillamente en poesía, sin caer en lo simple, en lo bobo, en lo banal; digamos que lo intento. Sin que esto signifique que haya renunciado a explorar otros modos de decir.

Ángulo recto

El grito es nada:
letras alargadas en el viento.
Una palabra apenas
que parece que sube,
y cae como una piedra sobre el suelo.

Debajo del paraguas

Allí van, protegidos,
del brazo de la infancia, su nodriza.
Es hermoso el paseo,
con olor a violetas,
a jazmín, a geranios.
Pero el viaje es muy corto.
Acaba de repente,
como todos los viajes,
en la calle más ancha.
Esa,
en la que quedan solos,
lejos de su niñez,
al otro lado.

YC: ¿Te has sentido marginada en tu condición de extranjera, mujer, exiliada o emigrante alguna vez?

MR: Sí, a veces me he sentido marginada por esas circunstancias y, mucho más a menudo, más que marginada, fuera de sitio, de lugar. Aunque te aclaro que yo no soy exactamente una exiliada, al menos no físicamente: puedo entrar y salir de Cuba.

Pero, para ser sincera, debo decir que esas mismas circunstancias también me han hecho sentir, a veces, privilegiada. Del mismo modo en que ellas no son buena compañía para, por ejemplo, un determinado Premio literario, pueden serlo, sin embargo, para una interesante lectura de poemas: te llaman de un lugar para tener allí, leyendo poemas, a alguien que es mujer y, además, extranjera, de otro lado. Marginación, entonces, y, al mismo tiempo, privilegio; según para qué. Lectura VS. Premio/Reconocimiento. A veces, las primeras dan alegrías que no dan los segundos.

Página con hombre viviendo

Satisfecho, a sus anchas,
hay un hombre viviendo en esta página:
el blanco del papel lo abriga entero,
el tic-tac de su vida dan las letras.

Sí, alguien vive
radiante en esta página,
ignorando la mano
que decide su suerte.
La mano que ahora mismo
lo convierte en palabras,
dispone su no ser al otro lado.

Postal cubista

Aquí está mi cabeza,
dispuesta hacia el no-ser,
junto a las otras.
Multitud de cabezas
que alguien pone,
alineadas, en fila,
a recoger el agua que se filtra del techo,
que cae, sin cesar, de la gotera.
Aquí está, de cabeza, mi cabeza:
dejando de pensar en compañía.



NOTA: Los poemas que aparecen en la entrevista-artículo han sido tomados de: Milena Rodríguez Gutiérrez. El otro lado. Editorial Renacimiento, Sevilla, 2006.