jueves, 29 de septiembre de 2011

Algunas claridades

"[...]se han alcanzado entre nosotros ya algunas claridades."
José Lezama Lima

Dentro de las encarnaciones de la imago en el ballet de inicios del siglo XXI en Cuba tendrán que contarse, sin duda, las insólitas extensiones de Sadaise Arencibia y el sobrecogedor cambré de Viengsay Valdés. Y cuando me refiero a estos dos elementos técnicos, físicos, no restrinjo la mirada a la forma; nada más alejado de mi propósito. Estos dos artilugios formales, en cuanto al cisne blanco (variación de Odette en el II acto y la Metamorfosis) en El lago de los cisnes, son verdaderos signos, entidades de dos caras, donde la forma converge con el contenido: metamorfosis, dolor, ligereza, nostalgia, levedad, agonía, imposible se encarnan en ciertos movimientos.


Al verlas en estos dos instantes señalados, uno se sabe en presencia de mutaciones que derivan en "la toma de posesión del ser", al decir de Lezama; nos reconocemos frente a creaciones "en la[s] que el hombre muestra su tensión, su fiebre, sus momentos más vigilados o valiosos", y con sus espasmos también se para la respiración del espectador, porque vemos "incorporado el mundo a su propia sustancia". La metáfora, de este modo, toma cuerpo, encarna; "el germen se convierte en criatura y lo desconocido va siendo poseído en la medida en que esto es posible".

El inicio de la variación está hecho, indudablemente, para una bailarina como Arencibia, de grandes extensiones. Sadaise nos conduce, tanto en el pas de deux como en la variación del cisne blanco, hacia las banderas más altas de la noche, como un Ícaro que sabe que "morir en la belleza no es morir". Cuello, manos, pies se confabulan y escalan la sombra con ademanes precisos y bordados, su pecho asciende los peldaños invisibles de un viento genésico,  desconocido y vertical. Y esa ascendencia inevitable del ala es agónica. 

Viengsay se dobla como un junco sáfico. Su vuelo órfico, su cuello inevitablemente altazoriano, su torso que trasgrede las posibilidades anatómicas medias picotean en los ínferos por una salvación negada. Cuando Viengsay gravita, alejada ya por fin del balanceo espectacular y de  todo equilibrismo circense, cuando se deja vencer y cae  apenas sostenida, su caída se vuelve símbolo, un arco en el que cabe todo el dolor del cisne que ella encarna. Y es que la belleza es más genuina y prístina al revelársenos en toda su indefensión.




Ícaro que asciende con elegancia y sobresalto es Sadaise. Ícaro que cae y zurce el aire con su cuerpo palpitante, como un paño que se dobla en el vacío, es Viengsay. Dos secuencias de un mismo vuelo. Ajenas ellas mismas al milagro, a la humildad irradiante de sus cuerpos transformados. La convergencia entre esteticismo, idea y forma hacen de estos dos momentos encarnación sublime, hallazgo, revelación instantánea de eso que los grandes hombres han llamado misterio o Poesía.  

A SADAISE ARENCIBIA

Como el polvo que la luz revuelve,
herida por lo eterno,
esta muchacha tiene una pluma
atravesándole el corazón.
Se dobla, torcida como un paño holandés,
expuesta su cerviz a la daga lunar
que empuña la noche.

Escribe con su cuerpo el torso poético
que no he podido alcanzar.
Su pie, como estilete afilado,
iza lo efímero y lo clava allá
donde la noche agita sus banderas más altas.

Como ave de polvo en la luz,
su abdomen gime, mudo, en ascendencia
dolorosa.
Y su vuelo avisora una caída,
en que el cuerpo queda,
como un símbolo, como una señal,
como un aleph sobre el oscuro seno de la tierra.

Yoandy Cabrera
Ciudad de La Habana, Regla, otoño de 2008. 



La tensa escritura corporal

Ulvi Azizov e Isabelle Ciaravola en Giselle 



Acabo de descubrir tres figuras del ballet internacional y me pregunto si las conoces. El joven, Ulvi Azizov (1985), que es actualmente bailarín principal del Praga State Opera, se ve, por momentos, un poco histérico en El Quijote, pero esa histeria sabe resolverla en buenos saltos, en un balón a considerar, en giros elegantes y en una espontaneidad que no deja de agradar y se aviene bien con el personaje y la caracterización del mismo en este ballet de tema español: es arriesgado y cortante en los tours y en los ademanes, a la manera hispana. Sin embargo, en la variación del tercer acto de El lago, es mucho más exacto y exquisito en los giros y movimientos, por lo que creo que lo de El Quijote es ex profeso. El muchacho, como puedes ver en la foto que te adjunto, tiene un cambré admirable.


Ahora veo el pas de deux de Giselle por él y otra de las figuras que se me ha revelado esta noche. La muchacha que lo acompaña y que evidentemente encarna el personaje de Giselle, es Isabelle Ciaravola que no es precisamente una jovencita, mas sin duda es una dama de una elegancia y una delicadeza poco frecuentes. He buscado información sobre ella, pero sabes que las bailarinas guardan bajo tierra, como si fuera un fósil desconocido, el dato de su año de nacimiento. Sin embargo, he leído que en 1988 ganó su primer premio a la edad de 16 años, por lo que hoy debe de tener 39 años, y habrá nacido en 1972. Quedarías enamorado de su veleidad, de su línea, de un empeine que duele al mirarse, de su batería tan pausada y perfecta, de ese bordado en el movimiento que deja como un hilo mágico en el aire, de sus manos que parecen esculpir el vacío. Tiene unas condiciones a su edad que no tendrán ni han tenido jamás otras que son más jóvenes. En el ballet, como en todo arte, hay que tener, como dijo Horacio, talento natural y técnica, y la Ciaravola posee ambos. 









Al ver el pas de deux de El Quijote por Lali Kandelaki, la tercera revelación de la noche, acompañada de Ulvi Azizov, he pensado en la emoción casi terrible, espasmódica que siente un bailarín al estrenarse en uno de esos personajes principales con larga tradición. He pensado también en la palpitación constante al aspirar y desear encarnar uno de esos roles. Los bailarines, en ballets como El lago, Giselle, El quijote tienen la enorme tarea de asumir una coreografía  ya legitimada y conocida, y al mismo tiempo, en medio de esa tradición y de esa técnica que han de cumplir, todavía logran trasgredir, casi tocando el cielo con su cuerpo, atentando contra todo lo conocido, al lanzarse como flechas, como juncos sáficos sobre el escenario.


Lali Kandelaki y Ulvi Azizov
El poeta no, el poeta moderno puede escapar del espectáculo, esconderse tras el silencio y la sombra de su habitación, asumir la vigilia como refugio. Su sobresalto, su nerviosismo no tiene que ser público, puede decir "no" a las entrevistas, a lo mediático, a las lecturas de poesía, a las tertulias, y podrá seguir trabajando y continuarán leyéndolo, quizá aún más por despertar el misterio en su derredor. Puede llegar al otro a través del cuerpo de sus palabras, su movimiento está en su discurso. Pero el actor y el bailarín tienen como discurso principal su cuerpo, y el bailarín más, porque ha de escribir el poema con la sintaxis de su movimiento, sin la voz. Solo el cuerpo. Y la reacción de su público no es en la callada lectura, sin que se entere el artista, sino que es directa, instantánea, y eso genera un estrés y un cúmulo de sensaciones casi incontables.

Kandelaki entrega una Kitri vívida y refrescante, juvenil, por eso quizá me ha hecho pensar en todo lo anterior. Como Azizov en esta versión, es rápida en los movimientos, segura de sí y de una sensualidad que sabe trasmitir bien, acorde a su personaje, sin dejar de ser inocente y pícara al mismo tiempo. La variación es muy distinta a la versión cubana, pero es hermosa, ciertamente, ojalá puedas verla alguna vez. Los fouettes son un verdadero escándalo, termina haciendo un círculo sobre el escenario mientras gira.


Sabes que en asuntos de ballet descubrimos a Dios juntos, y en ballet Dios se llama Zakharova. Pero estos bailarines me han hecho pensar en la existencia de un panteón contemporáneo de la danza. Así que pronto, de seguro, me declaro panteísta, en relación con el ballet y las figuras que van pareciendo a mis ojos como olímpicos, no solo por la perfección, sino por la perseverancia en querer alcanzarla.

Demás está decir que esto lo escribo porque en cada movimiento, en cada músculo en tensión, en cada cuello flexible apareces tú. Y no tengo otro modo de espantar la soledad y la ausencia sino escribiéndote. Sin sobresaltos, sin público, sin tensos espasmos, sino "como el viajero que llega a un puerto y no lo espera nadie". Al puerto de las palabras. Al puerto de la noche, sin poder ver cómo, en la alta vigilia, aprietas el empeine y lo sometes al espacio reducido entre el suelo y el tanque de agua.



domingo, 25 de septiembre de 2011

Comentario a partir de la entrada "Pederastia, o los secretos que se esconden tras lo público", del profesor Francisco García Jurado



(Pulsar AQUÍ para leer "Pederastia, o los secretos que se esconden tras lo público", del profesor Francisco García Jurado)

Me sigue sorprendiendo y agradando, profesor, la comunidad de temas que hay entre lo que escribe y algunas de las inquietudes sostenidas por mí durante hace tiempo. Hace unos meses tengo deseos de escribir aunque sea una pequeña nota en la que defienda mi derecho a diferenciar los conceptos de “pederastia” y de “pedofilia”, que en nuestros tiempos vienen a significar, en la norma común y popular muchas veces, lo mismo. 

Según el DRAE, “pedofilia” es la atracción erótica o sexual que se siente por un niño o un joven, indistintamente, por lo que no se diferencia lo uno de lo otro, como sí se diferenciaba en la Grecia Arcaica en el concepto de “pederastia”, a pesar de que y al mismo tiempo porque ambos términos tienen como base el sustantivo παῐς (que en griego es tanto "joven" como "niño", de ahí el significado moderno de "pedofilia", que conduce a graves confusiones). El término “pederastia” para los griegos del siglo VI a.C. estaba relacionado con una atracción no solo física y sexual, sino también sublime, de conocimiento, de enseñanza, de educación aristocrática y refinada, de amistad profunda y recuerda aquella manera libre en que los griegos antiguos asumían el deseo, el erotismo, el esteticismo de las formas y las sensaciones naturales como cotidianas y espontáneas, todo lo cual se puede demostrar a través de los versos agónicos, por ejemplo, de Teognis de Megara. 

Pero el ser humano pasó de describir y estudiar lo físico y la naturaleza humana a no solo describir sino también ordenar lo espiritual, y el propio Teognis responde a una moral aristocrática que en muchos puntos poco puede agradarnos; de pensar la naturaleza saltamos a la ética y a la moral. Ya lo decía Borges, quien ha sido otro tema en común en estos días: "la ética es una ilusión de los hombres, no de las inescrutables divinidades"Platón en La República ya cuestiona y critica la moralidad de Homero en cuanto al comportamiento “vicioso” de los dioses, Aristóteles divide los géneros en sus anotaciones de la Poética muchas veces por medio de opiniones plagadas de moralidad y de conceptos que llegan hasta nuestros días, como son lo elevado o sublime y lo bajo, de esa forma diferencia tragedia de comedia, por ejemplo. El mismo Sócrates (o el pensamiento platónico dado a conocer por medio del personaje Sócrates) es ejemplo de un interés por un comportamiento más "ético" y acorde a una moralidad específica. Luego el estoicismo, el epicureísmo refuerzan la mirada del pensamiento humano, de la filosofía hacia cuestiones ontológicas. Los romanos llevaron muchas veces el disfrute de los placeres a formas extremas, tanto en el lujo como en el disfrute sexual. 

Plinio habla en una época de confusión, pero al mismo tiempo marcada por una moralidad que mucho se acerca ya al cristianismo. Mi duda ahora es si, en tiempos de la aristocracia griega antigua, si del período arcaico queda algún testimonio que se refiera a la pederastia como una práctica vergonzosa o inmoral, sería interesante localizarlo. 

Por mi parte, creo que la “pederastia” en su sentido etimológico, en que un joven de experiencia orienta a un adolescente en el mundo del placer y del conocimiento, ha permanecido en la tradición humanística hasta nuestros días. Exista o no deseo o consumación sexual, y cambien las tácticas y las formas en nuestros tiempos o no, mientras haya un sentimiento genuino entre dos personas conscientes y adultas donde una aprende y otra instruye, mientras haya confidencia y disciplina, mientras el amor por lo bello y por el saber los una, estaremos en presencia de ese concepto cuya denominación se presta y se usa en nuestros días, en la prensa de hoy para hacer referencia a comportamientos y acciones ya alejados de lo que venía a significar en la antigüedad. En el DRAE, diccionario plagado de contradicciones y moralismos trasnochados, se da como sinónimo de “pederastia” la “sodomía”, por lo que un concepto milenario y rico en matices queda reducido al abuso sexual de niños y al coito anal. Pero el lenguaje es así, y las palabras evolucionan por caminos muchas veces insospechados, nos agrade más o menos. El uso popular de ese vocablo nos ha dejado un poco huérfanos  sin saber cómo nombrar aquello que los griegos consideraban parte de la educación y que vemos en textos narrativos contemporáneos como Muerte en Venecia de  Thomas Mann, "Un ladrón de mangos en el jardín de Academos" de Ernesto Pérez Chang o en algunos versos de Luis Cernuda y José Félix León.






domingo, 18 de septiembre de 2011

Fundación de la isla



Invençâo de Orfeu de Jorge Lima (1893-1953) es un largo poema en diez cantos que la crítica especializada brasileña ubica en las puertas mismas de la posmodernidad en Brasil. El autor, un médico, crítico, poeta y novelista muy reconocido, escribió el texto un año antes de morir, en 1952, lo cual ha hecho que biógrafos y estudiosos de la literatura relacionen el personaje mítico de Orfeo, sus características y su relación directa con la muerte y la poesía, con este enorme poema, de momentos líricos inolvidables, y con la cercanía y circunstancias del fallecimiento del autor. El texto es un palimpsesto verbal, de un epicismo intermitente, inconexo, lleno de citas entrecruzadas (Dante, Camões, Virgílio, Homero, Ovídio, John Donne, Rimbaud, Gerard Manley Hopkins), sin un tiempo lineal, sin pretensiones cronotópicas.

Pero al asumir Brasil como una isla, como la base misma del infierno, al dialogar el poeta de forma directa con el mar: todo ello, evidentemente, me hace crear relaciones con Cuba, con la "insularidad", con la visión piñeriana, y si a ello unimos la cercanía entre el pueblo brasileño y el cubano, no solo en cuanto a transculturación y a razas, sino también en cuanto a historia y cultura, y por encima de todo a esa rara capacidad que compartimos de saber unir la espontaneidad a la pobreza, de encontrar en la escasez también identidad y fuerzas, este poema se vuelve un bien común, un guiño entre dos pueblos que se aman y se reconocen como semejantes. Y en medio de ello, otra vez, como una sombra, como un puente, está la cultura grecolatina. Orfeo habla portugués y conoce, mejor que muchos, los carnavales de Río. En medio de las aguas esta vez, funda una tierra de fugas, entre la esperanza y el fatum, entre el don y el castigo que es ser, que es estar, que es cargar con una isla como un cáncer necesario y doloroso.

Invencção de Orfeu (1952) de Jorge de Lima

FUNDAÇÃO DA ILHA

II


A ilha ninguém achou

porque todos a sabíamos.

Mesmo nos olhos havia

Uma clara geografia.

Mesmo nesse fim de mar
qualquer ilha se encontrava,
mesmo sem mar e sem fim,
mesmo sem terra e sem mim

Mesmo sem naus e sem rumos,
mesmo sem vagas e areias,
há sempre um copo de mar
para um homem navegar.

Nem achada e nem não vista
nem descrita e nem viagem,
há aventuras de partidas
porém nunca acontecidas.

Chegados nunca chegamos
eu e a ilha movediça.
Móvel terra, céu incerto,
mundo jamais descoberto.

Indícios de canibais,
sinais do céu e sargaços,
aqui um mundo escondido
geme num búzio perdido.

Rosa de ventos na testa,
maré rasa, aljôfre, pérolas,
domingos de pascoelas.
E esse veleiro sem velas!

Afinal: ilha de praias.
Quereis outros achamentos
além dessas ventanias
tão tristes, tão alegrias?




Traducción de Yoandy Cabrera

Invención de Orfeo (1952) de Jorge de Lima

Fundación de la isla

II

A la isla ninguno la encontró
porque todos la sabíamos.
Incluso en los ojos había
una clara geografía.

Incluso en el fin del mar
cualquier isla se encontraba,
incluso sin mar y sin fin,
incluso sin tierra y sin mí.

Incluso sin naves ni rumbos,
incluso sin olas ni arenas,
hay siempre un vaso de mar
para un hombre navegar.

Ni encontrada ni vista
ni descrita ni viaje,
hay aventuras de partidas
sin embargo nunca acontecidas.

Próximos nunca llegamos
yo y la isla movediza.
Móvil tierra, cielo incierto,
mundo jamás descubierto.

Indicios de caníbales,
señales del cielo y sargazos,
aquí un mundo escondido
gime en un buzo perdido.

Rosa de vientos en la cabeza,
Marea rasa, aljófar, perlas,
domingos de pascuas.
¡Es ese velero sin velas!

Al final: isla de playas.
¿Queréis otros hallazgos
más allá de esos vientos
tan tristes, tan alegres?


martes, 13 de septiembre de 2011

Sobre las altas murallas

“[...] si todo no ha sido un sueño.” Homero. Ilíada III, 180.

Sobre las altas murallas, Helena, después de una inquieta y calurosa noche, ha despertado sobresaltada. A un lado queda la rueca, el hilo, el manto en que repite, bordando, los trabajos de los hombres, los golpes ensangrentados entre argivos y teucros que copia en puntadas palpitantes, casi vivas. Baja de sus aposentos, se acerca a los ancianos, mira hacia el mar, al campo de batalla, a esa ola de polvo y humanos que en corazas metálicas giran bajo la luz funesta. Horrorizada por la belleza, por el odio que despierta la belleza, Helena se aleja de sí, abandona sus blancas manos como quien se quita un par de guantes argénteos, se aparta por unos segundos de su cuerpo y, observada, al oír los comentarios sobre su talle, sus brazos, comprende la amarga relación que existe entre la guerra y la armonía de las formas; al otro lado de sí misma, entiende que lo bello y el deseo, que la codicia, que la avidez por poseer son eternos. Ella es solo el comienzo, lo sabe, el símbolo terrible y hermoso a la vez (en una palabra: deinós) que ha de rodar por los siglos de boca en boca, de letra en letra. Lentamente, sin remedio, vuelve a su cuerpo, a sus telas, al viento que le toca, y asiente con amargura, murmurando entre pasos: “si todo no ha sido un sueño”.