domingo, 28 de noviembre de 2010

MADRIGAL



Sobre Madrigal (2007) de Fernando Pérez

El mundo del teatro, como antes vimos el mundo del ballet (en La vida es silbar). Un solo espectador. Una representación para un solo espectador. Primero vemos el borde del gorro, y luego los labios del joven diciendo frases tan profundas, tan existencialistas, de esas que a veces pierden al director por pretender ser tan metafórico y filosófico. Pero esa pretendida profundidad en las ideas, esas preguntas que ya los filósofos griegos se hacían en el siglo VI. a.C., se corrompen cuando vemos el espacio total de la situación: un baño donde el actor pronuncia parlamentos. Decía mientras orinaba. Quién soy, Dios mío, qué soy. Y el chorro cayendo. Esta mezcla de lo alto y lo bajo tal vez promete demasiado en un filme que, aunque presenta sus fines y objetivos de una manera entendible, así como el tema que trata, no los resuelve siempre del modo más feliz o adecuado.

Mariana en La vida es silbar, al final del filme, sale bajo la lluvia con su traje de Giselle hacia la Plaza de la Revolución. El joven Javier, esta vez al comienzo, sale con su traje de monja a la calle tras ese espectador único que se ha levantado y abandonó la sala inesperadamente, cuando le tocaba hablar a él. Irrumpir con un vestuario convencional y anacrónico a la realidad cubana, lanzarse con el batón de un mundo que solo el escenario ubica y codifica, reservado para lugares de culto y enclaustramiento religioso, evidencia esa pretensión de desajustar lo preconcebido, de romper límites, de hacer que el presente y la realidad cubana sean oníricas y signifiquen a partir de lo que cada persona prioriza y piensa. Esto se logra mejor por la fotografía y el silencio que por las partes dialogadas del filme. Las imágenes llevan casi toda la elocuencia que los parlamentos no logran encarnar en esa pretendida profundidad, en esa afectación innecesaria, que era evidente en algún pasaje de Madagascar y de La vida es silbar, pero que aquí se potencia y el resultado es en más de un momento lamentable y alambicado.

También en Madagascar Laura (la madre), mirando con una lupa la foto de un desfile en el periódico, se busca y llega a decir angustiada “Dios mío, dónde estoy yo”, y el joven a principio de Madrigal se pregunta qué es él realmente, cuál es su esencia. La búsqueda de la realización personal, del autoconocimiento se revela como una de las constantes en las que indaga Fernando Pérez, algo que, además, es evidente en La vida es silbar.



Luisita vive en el último piso. A Fernando le obsesionan las alturas. Javier también vive en la azotea de la casa de su primo desde la que se ve la cúpula del Capitolio habanero, pero en condiciones deprimentes, en contraste con esa burguesía decadente a la que perteneció la familia de Luisita, la gorda. Mariana se pasea, en busca de la libertad que precisa, por las azoteas del Gran Teatro de La Habana en La vida es silbar. Madagascar, Madagascar, Madagascar, Madagascar... dicen desde los techos de La Habana los iniciados en el filme homónimo con los brazos extendidos y los ojos cerrados. Tal vez no se ha insistido lo suficiente en la importancia que tiene la arquitectura habanera en los filmes de Fernando Pérez, al extremo de ser un personaje más, a la que le ha dedicado hasta una Suite. Desde una azotea del vedado también en Clandestinos los revolucionarios se defienden de los tiros de la policía batistiana. Las utopías tienen que ver con la altura y el peligro, aunque esta vez los riesgos se relacionen con ideales más íntimos.

Lo que falla en Madrigal no es ni siquiera el argumento, al menos el primero, porque el filme termina más de una vez y comienza incansablemente, algo que desgasta al espectador. Los argumentos pueden ser muy simples y sin embargo ser tratados de un modo novedoso y atractivo. Lo que falla en Madrigal es el exceso de símbolos y elementos que al acumularse dejan de tener sentido, dejan de significar. Lo que falla es la pretensión de profundidad en parlamentos que terminan siendo o crípticos o la mayoría de las veces cursis. Esos códigos sueltos, sin coherencia, sin una explicación concreta dispersan las lecturas, y más que pluralizar las interpretaciones y las significaciones, van en contra de un sentido unitario y cohesivo dentro de la trama, o simplemente reiteran de forma innecesaria ideas que ya se han presentado.



Hay en el filme una lucha enconada entre lo coloquial y un lirismo afectado, entre lo cotidiano y lo grandilocuente, y no es, precisamente, lo lírico lo más logrado. El verdadero lirismo de este filme está en la imagen, donde se logra el empaste que busca el director entre la verdad y la vida a través de los diálogos infortunados; entre lo vulgar, la rutina insoportable del presente y la fascinación surgida de imprevisto entre el humo y los nuevos contornos de la arquitectura de una ciudad en ruinas. La magia pretendida de esa ciudad decadente y en destrucción que es La Habana no la alcanzan las palabras en el guión. Esta vez tampoco la palabra logra la estatura de la imagen.

A pesar de ello, las dicotomías que usa el director, los pares contrastados salvan sus propósitos en reiteradas ocasiones y muchas veces a través de la formidable fotografía de Pérez Ureta: así pueden mencionarse como conceptos en tensión y fusión: teatro y vida, cuerpo y alma, onirismo y realismo, sexo y espiritualidad, lirismo y prosaísmo, lo alto y lo bajo, la sinceridad y el engaño, la realidad y el deseo, la belleza física y la esencia humana, el artificio y la naturaleza.

Luisita quiere un arpa, es su sueño; no abre su cuarto nunca para que ese espacio quede como único para ella, como lugar íntimo, símbolo de su propia alma, a la que casi nadie deja asomar. Javier se evade escribiendo un cuento de ciencia ficción y sueña con ser un gran actor. Antes de comenzar la función, en el baño, mientras orina vestido de monja, dice los parlamentos del personaje principal, los que quisiera decir, los que no le corresponden.

En el filme llueve, casi siempre llueve. La lluvia es otro símbolo más en la galería de motivos de Fernando, junto a las alturas, a la arquitectura, al arte. Esas pretensiones de que lo exterior encarne lo profundo, de que lo interior se manifieste y materialice en medio del caos citadino, se ven frustradas cuando no se alcanza una prolongación del alma en lo físico, cuando el dilema se reduce lamentablemente a una gorda malcriada que se empeña en tener un arpa que no sabe tocar, o en un muchacho con pretensiones de artista que escribe un cuento mediocre y cursi.


Lo que parece querernos decir el autor es que en la vida la verdad es relativa, que en el amor los factores son contradictorios y variados, que todo tiene una explicación y un sentido, por muy ilógico que nos parezca, que nada es tan fácil de explicar, que todo ser humano tiene motivaciones para actuar de un modo u otro. Y queda dicho, pero no del modo en que uno lo espera de Fernando Pérez. Tal vez somos demasiado exigentes con el director que más seriamente ha trabajado en los últimos años dentro del cine cubano. El filme tiene logros indiscutibles, pero uno extraña la agilidad de acción y de palabra que veíamos en Clandestinos. Fernando se ha empeñado en ser profundo, poético y surrealista, y mientras más persiste en ello menos lo logra. Clandestinos es, dentro de su filmografía, la pieza en la que menos se sienten las exageradas y críticas pretensiones simbólicas, ni la profundidad ni el lirismo rancio que asoma en sus otros filmes y que lamentablemente permean Madrigal con más fuerza que en los anteriores.


Las escenas más logradas de Madrigal tienen que ver con lo cotidiano y no con ese otro ambiente artificial que se le opone. Yailene Sierra, por ejemplo, en el personaje de Elvira, la esposa del primo de Javier, da sentido a sus parlamentos y a sus acciones desde una espontaneidad tan cubana que uno agradece, porque es la actriz que mejor logra asumir y hacer creíbles y orgánicas sus palabras. Los demás, con un guión de tan bajo calibre, poco pueden hacer con lo que les toca.

Media hora antes de que acabe el filme comienza, en realidad, otro filme, el cuento que estuvo escribiendo Javier, en el que muchos de los códigos, motivos, personajes, referentes, informaciones, objetos, parlamentos que se habían visto antes se reciclan, se subvierten y varían. Es la "realidad" vista desde una supuesta ficción, una historia ya distinta, aunque, como ya he mencionado, con muchos referentes ya tratados en el filme. Para que se tenga una idea, por ejemplo, en el relato hay un texto que se llama "Madrigal", como existía antes, en la primera parte, un cuento escrito por Javier sobre el imperio de Eros; o cuando Javier visita a Luisita por primera vez en su casa le pide vino de la Rioja y de 1986, y en la segunda parte habrá un cartel que dice Hotel Rioja 1986. Toda información y todo referente de la realidad el joven escritor los había transformado y utilizado en su creación de manera indiscriminada. A ello se suma el deseo de evasión, de emigración incluso, y la sumisión total al poder del deseo sexual desmedido en lo que se llama el imperio de Eros en el relato.

El filme es disperso, enigmático a veces de forma gratuita y sin que se evidencie un fin al suspenso y a los símbolos acumulados. Cuenta más de una historia, y en verdad ese no es el problema, sino el uso de elementos de forma innecesaria que parecieran significar algo dentro del entramado textual y dramático y son solo hojarasca. Fernando ha querido experimentar, trasgredir, innovar, pero uno extraña esa otra línea de su obra perdida ya en un filme como Clandestinos que mezclaba la realidad cubana con lo épico, con el lirismo doloroso de la vida humana, con los ideales, siendo profundo, trasgresor, arriesgado en la palabra y en la imagen. Madrigal no es el peor de los filmes, aunque sí el que evidencia lo más vulnerable del arte de Fernando. Ojalá aprenda a ver, al localizar el fallo de esa profundidad a medias, no lograda, el camino que necesitan él y sus personajes para una plena realización, la manera más efectiva en que arte y vida congenien como pretende decir en esa tan elocuente imagen del final, esta vez sin palabras, porque ese escenario de fondo en el filme, esta mezcla de planos y realidades, dice más que todos los parlamentos que el espectador ha tenido que padecer.

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