domingo, 28 de noviembre de 2010

MADRIGAL



Sobre Madrigal (2007) de Fernando Pérez

El mundo del teatro, como antes vimos el mundo del ballet (en La vida es silbar). Un solo espectador. Una representación para un solo espectador. Primero vemos el borde del gorro, y luego los labios del joven diciendo frases tan profundas, tan existencialistas, de esas que a veces pierden al director por pretender ser tan metafórico y filosófico. Pero esa pretendida profundidad en las ideas, esas preguntas que ya los filósofos griegos se hacían en el siglo VI. a.C., se corrompen cuando vemos el espacio total de la situación: un baño donde el actor pronuncia parlamentos. Decía mientras orinaba. Quién soy, Dios mío, qué soy. Y el chorro cayendo. Esta mezcla de lo alto y lo bajo tal vez promete demasiado en un filme que, aunque presenta sus fines y objetivos de una manera entendible, así como el tema que trata, no los resuelve siempre del modo más feliz o adecuado.

Mariana en La vida es silbar, al final del filme, sale bajo la lluvia con su traje de Giselle hacia la Plaza de la Revolución. El joven Javier, esta vez al comienzo, sale con su traje de monja a la calle tras ese espectador único que se ha levantado y abandonó la sala inesperadamente, cuando le tocaba hablar a él. Irrumpir con un vestuario convencional y anacrónico a la realidad cubana, lanzarse con el batón de un mundo que solo el escenario ubica y codifica, reservado para lugares de culto y enclaustramiento religioso, evidencia esa pretensión de desajustar lo preconcebido, de romper límites, de hacer que el presente y la realidad cubana sean oníricas y signifiquen a partir de lo que cada persona prioriza y piensa. Esto se logra mejor por la fotografía y el silencio que por las partes dialogadas del filme. Las imágenes llevan casi toda la elocuencia que los parlamentos no logran encarnar en esa pretendida profundidad, en esa afectación innecesaria, que era evidente en algún pasaje de Madagascar y de La vida es silbar, pero que aquí se potencia y el resultado es en más de un momento lamentable y alambicado.

También en Madagascar Laura (la madre), mirando con una lupa la foto de un desfile en el periódico, se busca y llega a decir angustiada “Dios mío, dónde estoy yo”, y el joven a principio de Madrigal se pregunta qué es él realmente, cuál es su esencia. La búsqueda de la realización personal, del autoconocimiento se revela como una de las constantes en las que indaga Fernando Pérez, algo que, además, es evidente en La vida es silbar.



Luisita vive en el último piso. A Fernando le obsesionan las alturas. Javier también vive en la azotea de la casa de su primo desde la que se ve la cúpula del Capitolio habanero, pero en condiciones deprimentes, en contraste con esa burguesía decadente a la que perteneció la familia de Luisita, la gorda. Mariana se pasea, en busca de la libertad que precisa, por las azoteas del Gran Teatro de La Habana en La vida es silbar. Madagascar, Madagascar, Madagascar, Madagascar... dicen desde los techos de La Habana los iniciados en el filme homónimo con los brazos extendidos y los ojos cerrados. Tal vez no se ha insistido lo suficiente en la importancia que tiene la arquitectura habanera en los filmes de Fernando Pérez, al extremo de ser un personaje más, a la que le ha dedicado hasta una Suite. Desde una azotea del vedado también en Clandestinos los revolucionarios se defienden de los tiros de la policía batistiana. Las utopías tienen que ver con la altura y el peligro, aunque esta vez los riesgos se relacionen con ideales más íntimos.

Lo que falla en Madrigal no es ni siquiera el argumento, al menos el primero, porque el filme termina más de una vez y comienza incansablemente, algo que desgasta al espectador. Los argumentos pueden ser muy simples y sin embargo ser tratados de un modo novedoso y atractivo. Lo que falla en Madrigal es el exceso de símbolos y elementos que al acumularse dejan de tener sentido, dejan de significar. Lo que falla es la pretensión de profundidad en parlamentos que terminan siendo o crípticos o la mayoría de las veces cursis. Esos códigos sueltos, sin coherencia, sin una explicación concreta dispersan las lecturas, y más que pluralizar las interpretaciones y las significaciones, van en contra de un sentido unitario y cohesivo dentro de la trama, o simplemente reiteran de forma innecesaria ideas que ya se han presentado.



Hay en el filme una lucha enconada entre lo coloquial y un lirismo afectado, entre lo cotidiano y lo grandilocuente, y no es, precisamente, lo lírico lo más logrado. El verdadero lirismo de este filme está en la imagen, donde se logra el empaste que busca el director entre la verdad y la vida a través de los diálogos infortunados; entre lo vulgar, la rutina insoportable del presente y la fascinación surgida de imprevisto entre el humo y los nuevos contornos de la arquitectura de una ciudad en ruinas. La magia pretendida de esa ciudad decadente y en destrucción que es La Habana no la alcanzan las palabras en el guión. Esta vez tampoco la palabra logra la estatura de la imagen.

A pesar de ello, las dicotomías que usa el director, los pares contrastados salvan sus propósitos en reiteradas ocasiones y muchas veces a través de la formidable fotografía de Pérez Ureta: así pueden mencionarse como conceptos en tensión y fusión: teatro y vida, cuerpo y alma, onirismo y realismo, sexo y espiritualidad, lirismo y prosaísmo, lo alto y lo bajo, la sinceridad y el engaño, la realidad y el deseo, la belleza física y la esencia humana, el artificio y la naturaleza.

Luisita quiere un arpa, es su sueño; no abre su cuarto nunca para que ese espacio quede como único para ella, como lugar íntimo, símbolo de su propia alma, a la que casi nadie deja asomar. Javier se evade escribiendo un cuento de ciencia ficción y sueña con ser un gran actor. Antes de comenzar la función, en el baño, mientras orina vestido de monja, dice los parlamentos del personaje principal, los que quisiera decir, los que no le corresponden.

En el filme llueve, casi siempre llueve. La lluvia es otro símbolo más en la galería de motivos de Fernando, junto a las alturas, a la arquitectura, al arte. Esas pretensiones de que lo exterior encarne lo profundo, de que lo interior se manifieste y materialice en medio del caos citadino, se ven frustradas cuando no se alcanza una prolongación del alma en lo físico, cuando el dilema se reduce lamentablemente a una gorda malcriada que se empeña en tener un arpa que no sabe tocar, o en un muchacho con pretensiones de artista que escribe un cuento mediocre y cursi.


Lo que parece querernos decir el autor es que en la vida la verdad es relativa, que en el amor los factores son contradictorios y variados, que todo tiene una explicación y un sentido, por muy ilógico que nos parezca, que nada es tan fácil de explicar, que todo ser humano tiene motivaciones para actuar de un modo u otro. Y queda dicho, pero no del modo en que uno lo espera de Fernando Pérez. Tal vez somos demasiado exigentes con el director que más seriamente ha trabajado en los últimos años dentro del cine cubano. El filme tiene logros indiscutibles, pero uno extraña la agilidad de acción y de palabra que veíamos en Clandestinos. Fernando se ha empeñado en ser profundo, poético y surrealista, y mientras más persiste en ello menos lo logra. Clandestinos es, dentro de su filmografía, la pieza en la que menos se sienten las exageradas y críticas pretensiones simbólicas, ni la profundidad ni el lirismo rancio que asoma en sus otros filmes y que lamentablemente permean Madrigal con más fuerza que en los anteriores.


Las escenas más logradas de Madrigal tienen que ver con lo cotidiano y no con ese otro ambiente artificial que se le opone. Yailene Sierra, por ejemplo, en el personaje de Elvira, la esposa del primo de Javier, da sentido a sus parlamentos y a sus acciones desde una espontaneidad tan cubana que uno agradece, porque es la actriz que mejor logra asumir y hacer creíbles y orgánicas sus palabras. Los demás, con un guión de tan bajo calibre, poco pueden hacer con lo que les toca.

Media hora antes de que acabe el filme comienza, en realidad, otro filme, el cuento que estuvo escribiendo Javier, en el que muchos de los códigos, motivos, personajes, referentes, informaciones, objetos, parlamentos que se habían visto antes se reciclan, se subvierten y varían. Es la "realidad" vista desde una supuesta ficción, una historia ya distinta, aunque, como ya he mencionado, con muchos referentes ya tratados en el filme. Para que se tenga una idea, por ejemplo, en el relato hay un texto que se llama "Madrigal", como existía antes, en la primera parte, un cuento escrito por Javier sobre el imperio de Eros; o cuando Javier visita a Luisita por primera vez en su casa le pide vino de la Rioja y de 1986, y en la segunda parte habrá un cartel que dice Hotel Rioja 1986. Toda información y todo referente de la realidad el joven escritor los había transformado y utilizado en su creación de manera indiscriminada. A ello se suma el deseo de evasión, de emigración incluso, y la sumisión total al poder del deseo sexual desmedido en lo que se llama el imperio de Eros en el relato.

El filme es disperso, enigmático a veces de forma gratuita y sin que se evidencie un fin al suspenso y a los símbolos acumulados. Cuenta más de una historia, y en verdad ese no es el problema, sino el uso de elementos de forma innecesaria que parecieran significar algo dentro del entramado textual y dramático y son solo hojarasca. Fernando ha querido experimentar, trasgredir, innovar, pero uno extraña esa otra línea de su obra perdida ya en un filme como Clandestinos que mezclaba la realidad cubana con lo épico, con el lirismo doloroso de la vida humana, con los ideales, siendo profundo, trasgresor, arriesgado en la palabra y en la imagen. Madrigal no es el peor de los filmes, aunque sí el que evidencia lo más vulnerable del arte de Fernando. Ojalá aprenda a ver, al localizar el fallo de esa profundidad a medias, no lograda, el camino que necesitan él y sus personajes para una plena realización, la manera más efectiva en que arte y vida congenien como pretende decir en esa tan elocuente imagen del final, esta vez sin palabras, porque ese escenario de fondo en el filme, esta mezcla de planos y realidades, dice más que todos los parlamentos que el espectador ha tenido que padecer.

sábado, 27 de noviembre de 2010

El diario de Adeline



En estos días he vuelto a la lectura continua y experimento una satisfacción que ya extrañaba. Me introduzco en dos mitologías determinantes dentro de la historia de la humanidad. Una relacionada con la potencia babilónica y otra más íntima, más personal, más doméstica, estética y literaria, por ello tal vez más “imperfecta”. Pero de esta segunda, intimista y del siglo XX, es de la que quiero comentar. La llamo mitología porque el presente solo llega a ser maravilloso cuando alcanza carácter mitificador. Y a esta mujer nadie podrá negarle esa habilidad a estas alturas.

Los hallazgos literarios suelen ser en mí fortuitos: camino por una calle, entro a una librería, veo un ejemplar insólito, lo abro y desde la primera frase quedo cautivado. Hasta esta semana, luego de unos meses de avidez por sumergirme en sus páginas, no había podido dedicarme a leer, ni siquiera en los viajes de metro y tren, el diario o la selección de los diarios (más bien de los pasajes literarios) de Adeline Virginia Woolf, la “bruja eximia”, como le ha llamado la profesora cubana Beatriz Maggi.

Casi todas las afirmaciones y los análisis literarios de la escritora inglesa dentro de estas cavilaciones personales cotidianas son parciales y equívocos. Adeline se deja llevar por sus gustos, por una forma de pensar a veces radical; es subjetiva en más de una de sus opiniones, y contradictoria al hablar, por ejemplo, de la obra de Byron, al que convierte, durante las reposadas lecturas de la tarde, en “mi Byron”. Mezcla con mucha frecuencia el texto y la biografía del autor, en ocasiones de forma indiscriminada; y sin embargo, a pesar de todo lo apuntado, no podría decirse que Virginia se equivoca: en esa escritura de “vigor y desparpajo” se asoman esencias inesperadas, raptos de sinceridad humana, espontaneidad no elaborada, un carácter que se perfila. Estos cuadernos reflejan aquello que perseguía Plutarco al escribir sobre Alejandro Magno. El historiador griego dice:

“Porque no escribimos historias, sino vidas; ni es en las acciones más ruidosas en las que se manifiestan la virtud o el vicio, sino que muchas veces un hecho de un momento, un dicho agudo y una niñería sirven más para pintar un carácter que batallas en que mueren millares de hombres, numerosos ejércitos y sitios de ciudades. Por tanto, así como los pintores toman para retratar las semejanzas del rostro y aquellas facciones en que más se manifiesta la índole y el carácter, cuidándose poco de todo lo demás, de la misma manera debe a nosotros concedérsenos el que atendamos más a los indicios del ánimo, y que por ellos dibujemos la vida de cada uno, dejando a otros los hechos de grande aparato y los combates.”

Esta mujer asumía el acto de la escritura como un ejercicio de disciplina. Escribía durante el día una cantidad de horas que dedicaba a la obra que estuviese creando, ensayística o de ficción. Leía incansablemente los libros de sus contemporáneos y de los antiguos. Dentro de su itinerario ocupaba media hora de la jornada a la tarea de escribir en su diario, pues lo asumía como parte de su planificación diaria. La propia autora solía regresar, pasado un tiempo, a sus apuntes biográficos y a sus pensamientos, extrañada, se sorprende de la imperfección de sus opiniones, de los errores sintácticos, de la imprecisión en el uso de algún término, al extremo de que ella misma reconoco en el propio diario, dentro de sus reflexiones metalingüísticas, que el estilo rudo y agramatical de sus apuntes la han afligido un poco.

“Quiero decir- confiesa Adeline- a quien quiera que sea que lea esto algún día, que puedo escribir mucho mejor; y que no malgaste mucho tiempo en la lectura; y que ella prohíba que hombre alguno eche la vista encima de este texto.” La autora evidencia así, que tiene conciencia y que piensa a veces en el receptor futuro, por lo que sus apuntes se mueven entre lo íntimo y lo intelectual, oscilan en estos terrenos constantemente, se entremezclan, es “medio profesional, medio familiar” como una conversación afable que mantiene con ella misma, o con un amigo muy allegado; y si no es exacta en sus opiniones (que sí lo es) al menos es sincera “al escribir a esa velocidad […] obligada a disparar directa e instantáneamente sobre la pieza, por lo que debo agarrar las palabras, escogerlas y dispararlas, sin otra pausa que la precisa para mojar la pluma.”

Adeline se refracta en Virginia. Son dos, binidad. Adeline escribe para Virginia, la imagina releyéndose a ella misma con más de cincuenta años. Porque Adeline, en su juventud, trabaja para la Virginia del futuro, la que ha de escribir sus memorias.

Es esa inexactitud en los términos, esa rispidez en el estilo, esa ausencia de la labor limae la que quiero defender hoy en estos diarios. Porque todo ello evidencia espontaneidad, ausencia del artificio que exige una obra de arte, sin dejar de reconocer que estos apuntes son muy atendibles en cuestión de estilo y de destreza literaria. Porque mientras más cotidiano se hace el acto de la escritura, más natural surge la perfección en la frase, más precisos llegamos a ser a la hora de expresarnos en el papel. Este es el largo camino que describe de modo vertiginoso el mar de palabras, los tomos interminables, esa biblioteca íntima que son los diarios de Adeline.

Su escritura irregular, contradictoria, refleja un pensamiento desbordante, una mente de pulsiones y altas mareas. Adeline se acercaba a aquellos volúmenes especulares y doblada dibujó día tras día su rostro interior, sus largos caminos discursivos, fue construyendo una inmensa casa de palabras para su cuerpo literario, para conformarse, incompleta, segmentada, intermitente, por entre las frases laberínticas y solitarias en que “pudiera barcar cualquier cosa solemne, ligera o hermosa que se me ocurriera. Me gustaría que se pareciera a una amplia y vieja mesa de escritorio, o a un capaz armario para todo, donde una arroja una masa de objetos heterogéneos, sin ni siquiera mirar lo que son”. En esa especie de casi automatismo escritural, Virginia persigue unas cuantas perlas dentro de un amplio cesto, con eso se conformaba. Paralela a las obras literarias que preparaba y revisaba una y otra vez, la escritora llevó a cabo este ejercicio de creación más desenfadado, la otra cara necesaria de su labor como mujer de letras. En vez de unas memorias organizadas y precisas, Adeline dejó, sin que Virginia pudiese organizarlo, un mar de palabras, olas de letras encrespadas y refulgentes bajo las que, con ojos inmensos y oceánicos, nos mira e interpela.

Como resumen de la obra, quiero citar al más cercano testigo de esta aventura, a su esposo Leonard Woolf:

“En 1915, Virginia Woolf comenzó a escribir con regularidad un diario. Siguió haciéndolo hasta 1941, y escribió la última anotación cuatro días antes de su muerte. Por lo general no escribía en el diario todos los días. En ocasiones, durante varios días, efectuaba anotaciones diarias, y luego seguía una laguna de una o dos semanas. Pero el diario da, durante veintisiete años, constancia consecutiva de lo que Virginia Woolf hacía, de las personas a las que veía, constancia acerca de sí misma, acerca de la vida, y acerca de los libros que estaba en trance de escribir o albergaba esperanza de escribir. Escribía en hojas de papel sin rayar, de 8 ¼ pulgadas por 10 ½, técnicamente llamadas de cuarta mayor. Al principio, estas hojas quedaban unidas por pinzas metálicas en forma de aro, pero los últimos diarios tienen todos la forma de volúmenes encuadernados. Solíamos encuadernar dichas hojas en papel sobre cartón, y el papel de la encuadernación es, casi siempre, aquel papel de colores, con una muestra, italiano, que a menudo utilizábamos para encuadernar las obras de poesía que publicábamos en la Hogarth Press, y que gustaba en gran manera a Virginia Woolf. Solíamos comprar las hojas de papel en que escribir y las hacíamos encuadernar, para que formaran los volúmenes en blanco en que Virginia Woolf escribía. En esta especie de volúmenes en blanco escribió sus novelas, así como su diario. Al morir, dejó un diario manuscrito, integrado por veintiséis volúmenes de esta clase.”


miércoles, 17 de noviembre de 2010

Congreso El mito de la mujer caribeña

Para ver el video del congreso:

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domingo, 14 de noviembre de 2010

El homenaje a Ritsos de Heberto Padilla


Cuando se habla de las relaciones entre la literatura cubana y la literatura griega moderna, se hace énfasis con frecuencia en Kavafis o Seferis dentro de la obra de los poetas insulares más jóvenes; y de Ritsos entre los escritores que pertenecen a la conocida como “generación del cincuenta”. En el centenario del nacimiento de Yannis Ritsos (1909-1990), se realizó un conversatorio en La Habana sobre la vida y la obra del poeta dentro de la celebración del III Congreso Internacional de Filología y Tradición Clásicas. Dos años antes, en 2006, el Instituto Cubano del Libro homenajeó al poeta griego en conmemoración de los cuarenta años de la visita de Ritsos a Cuba.

El autor de “Helenidad” visitó la Habana en septiembre de 1966. Cuarenta años después, en el Centro Cultural Dulce María Loynaz, el Premio Nacional de Literatura César López rememoraba el encuentro de los entonces jóvenes escritores cubanos y el poeta griego: su desenfado, su sentido del humor, las tardes compartidas y las conversaciones sobre literatura o cualquier otro tema.

De esa visita y entre los años 66 y 67 del siglo XX, surge el intercambio poético y traductológico recíproco entre Guillén y Ritsos. En 1966, antes que fuese publicado en español, Ritsos traduce al griego El gran zoo de Nicolás Guillén; y en 1967 por primera vez se dan a conocer en lengua española algunos poemas de Ritsos traducidos por Guillén a partir de la versión francesa y publicados en la revista Bohemia ( La traducción de Guillén puede leerse en: http://interclassica.um.es/investigacion/hemeroteca/e/erytheia/numero_4_1984/nicolas_guillen_diez_poemas_de_yannis_ritsos ).

Hasta aquí lo más conocido sobre esa visita. Cuando reseñé la edición en la Colección Sur del Festival Internacional de Poesía de La Habana del cuaderno Doce poemas para Kavafis de Ritsos en la revista La siempreviva ( Véase en: http://www.cubaliteraria.cu/articulo.php?idarticulo=9180&idseccion=31 ), no recordé tampoco, al hacer un rápido catálogo de las interrelaciones culturales greco-cubanas, aquel homenaje que dio Padilla al autor griego en su tan polémico poemario Fuera del juego.

Las correlaciones históricas, determinadas relaciones paradigmáticas llaman muchísimo mi atención. No era la primera vez que un autor griego contemporáneo o la situación griega reflejaba o dialogaba con la situación cubana. También en el siglo XIX, durante la guerra por la independencia griega en la que participó directamente Lord Byron, poetas como Heredia y Luaces se sintieron inspirados. Otra vez venía a ser Grecia, como lo demuestra “La caída de Misolonghi” de Joaquín Lorenzo Luaces, reflejo e imagen de la situación cubana, inspiración y encauce de los sentimientos independentistas del autor.


Pero Padilla no oculta, como Luaces, ninguna pretención o idea a través de la historia griega. El encarcelamiento de Ritsos por su forma de pensar, despierta en el poeta cubano la interpretación de que el escritor se vuelve algo incómodo, por su praxis de pensamiento, dentro de cualquier tipo de gobierno. Los ejemplos sobran dentro de la historia universal. Y hay de todo, desde autores que se pliegan al poder (lo cual no impide que muchos critiquen y que enjuicien determinados comportamientos con los que no están de acuerdo) como Anacreonte, Píndaro, Calímaco, Horacio, Virgilio, Petronio; y otros que son sacados “fuera del juego”, como es el lamentable caso de Ovidio durante el gobierno de Augusto, cuyos mea culpa incesantes en sus Tristes y Pónticas no le valieron de nada ni siquiera para que fuese cambiado de lugar en el destierro que duró hasta su muerte.

Del mismo modo que Ritsos hace de Kavafis una imagen del poeta en sentido general, Padilla ve en Ritsos la culminación de ese proceso que lleva al escritor o al intelectual hacia los márgenes, a un sótano de una biblioteca en Marianao o a la UMAP, como luego se encargaría de demostrar el gobierno que había triunfado en 1959 en Cuba.

Si existen hombres como Miguel Hernández o Pablo de la Torriente Brau, o el mismo Lord Byron que ya mencioné, que llevan a cabo lo que proponía el Quijote en su discurso sobre las armas y las letras, no es en sentido general la labor del poeta ir a la guerra, esa es la tarea del ejército, pues el campo de batalla del escritor es otro y los fallidos intentos de Zequeira y de Martí en la historia de la isla trágicamente lo evidencian.

Lamentablemente en Cuba se enseña que la guerra, si la hubiese, debe ser “la guerra de todo el pueblo”, porque “todo cubano tiene que saber tirar y tirar bien”, como se lee todavía en carteles por todo el país; cada graduado universitario es, supuestamente, después de los detestables ejercicios de Defensa durante el bachillerato y la universidad, un combatiente con grados militares; dentro de esa pseudapaideia tropical semiespartana, cuando un religioso o un intelectual, o simplemente un ciudadano que piensa de una manera distinta decide no participar de semejantes tareas, entonces comienza a estar fuera del juego. La UMAP pretendió ser el modo de erradicar y la forma de insertar a los que no estaban “listos” para formar parte del movimiento revolucionario. Por suerte, a día de hoy, muchas cosas han cambiado.

A Antón Arrufat, por decir que la verdad no está exactamente de un lado o de otro, que la razón no está en el que se queda o el que se va, sino que hay parte de culpa y parte de razón en cada uno, lo sacaron “fuera del juego”. Oponiéndose bochornosamente a las obras de Arrufat y de Padilla, el gobierno cubano hacía evidente lo que el propio Padilla expresaba en su poema que da nombre al libro ganador del premio Julián del Casal en 1968.

Ese texto que da título al cuaderno está dedicado a Yannis Ritsos, y la dedicatoria reza: A Yannis Ritzos (sic), en una cárcel de Grecia. Poco después de haber visitado Ritsos La Habana, cayó en prisión en su propio país, en su propia patria, una vez más. Después de haberlo conocido, de estar en contacto con las ideas del poeta, de compartir con el militante que había luchado al lado del Partido Comunista Griego en contra de la ocupación nazi en Grecia durante la segunda guerra mundial, con el hombre que por sus ideas estuvo recluido en varios campos de concentración entre 1948 y 1952 durante la Guerra Civil Griega; a los poetas cubanos tuvo que conmover la noticia de su nuevo encarcelamiento en el año 1967 a manos de la nueva dictadura impuesta sobre el suelo heleno.

Apenas pasadas dos horas de tomar el poder en Grecia, el 21 de abril de 1967 Yannis Ritsos era sacado “fuera del juego” también por ser un intelectual, un pensador, un comunista, un agitador popular peligroso para el nuevo gobierno. Fue recluido en la cárcel de una isla griega. Pero lo que presenta Padilla, desde la vivencia cubana, en estos versos es precisamente la visión del otro tipo de intelectual, no tan militante, no tan “comprometido”, escéptico, en su mundo, ensimismado, pensante, retirado de la muchedumbre. Y lo que parece estar diciendo Padilla es que ya sea a favor o en contra, llámese Yannis o Heberto, Horacio u Ovidio, en Cuba o en Grecia, bajo el comunismo u otra forma de gobierno, el poeta incomoda, el intelectual desajusta con su manía de criticarlo todo, y hay que sacarlo del juego.

Dígase de una vez: Padilla no se está saliendo de la lucha, no se está declarando fuera del proceso que vive la Cuba de los años 60. Padilla sabe que por decir y escribir su verdad el poeta será recluido y juzgado. Su voz, como la de todo poeta legítimo, es profética. Tanto, que sus versos malditos, condenados serán solo el anuncio de lo que ha de vivir la Cuba de los años setenta. En el mismo poemario lo declara:

POÉTICA

Di la verdad.
Di, al menos, tu verdad.
Y después
deja que cualquier cosa ocurra:
que te rompan la página querida,
que te tumben a pedradas la puerta,
que la gente
se amontone delante de tu cuerpo
como si fueras
un prodigio o un muerto.

Padilla parece decirle a Ritsos que ya sea militando y voceando, o escribiendo desde casa, cavilando sobre su entorno, el poeta, como lo había declarado Platón muchos siglos atrás, ha de ser expulsado de esa República ideal que también se quería construir en Cuba. Los versos de Padilla son poesía comprometida, poesía social, mal que les pese a muchos, y el texto "Poética" así lo evidencia; de la mejor que se ha escrito en Cuba. Y es que toda Poesía tiene un compromiso y expresa una visión del ambiente que vive su autor. Si como Celaya plantea en uno de sus poemas, “la poesía es un arma cargada de futuro”, los versos de Padilla preludian lo que habría de padecer el propio poeta en el proceso posterior.

Hoy en las aulas universitarias cubanas se leen y se estudian autores como Heberto Padilla, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy. Algo se ha avanzado. Pero mientras exista el radicalismo en cualquier lugar del mundo, mientras haya intolerancia y esquematismo en cualquier forma de pensamiento, mientras algunos quieran imponer su forma de pensar por encima de lo que otros piensan, mientras algunos crean que la verdad que proclaman les permite aplastar otras posibles verdades; estos versos seguirán teniendo vigencia y amargo sentido:

FUERA DEL JUEGO

A Yannis Ritzos, en una cárcel de Grecia.

¡Al poeta, despídanlo!
Ese no tiene aquí nada que hacer.
No entra en el juego.
No se entusiasma.
No pone en claro su mensaje.
No repara siquiera en los milagros.
Se pasa el día entero cavilando.
Encuentra siempre algo que objetar.

¡A ese tipo, despídanlo!
Echen a un lado al aguafiestas,
a ese malhumorado
del verano,
con gafas negras
bajo el sol que nace.
Siempre
le sedujeron las andanzas
y las bellas catástrofes
del tiempo sin Historia.
Es
    incluso
                anticuado.
Sólo le gusta el viejo Amstrong.

Tararea, a lo sumo,
una canción de Pete Seeger.
Canta,
            entre dientes,
                                    La Guantanamera.
Pero no hay
quien lo haga abrir la boca,
pero no hay
quien lo haga sonreír
cada vez que comienza el espectáculo
y brincan
los payasos por la escena;
cuando las cacatúas
confunden el amor con el terror
y está crujiendo el escenario
y truenan los metales
y los cueros
y todo el mundo salta,
se inclina,
retrocede,
sonríe,
abre la boca
                     “pues sí,
                     claro que sí,
                     por supuesto que sí...”
y bailan todos bien,
bailan bonito,
como les piden que sea el baile.
¡A ese tipo, despídanlo!
Ese no tiene aquí nada que hacer.

viernes, 5 de noviembre de 2010

Argifonte en la gruta de Cileno



Amargo el gesto del día
en que el viento se eleva,
con torpeza danzaria
y el recuerdo como ardid
como plomo calcinante
se enquista, pesa, duele.

La memoria se alza
en pilares infinitos
de Hermes mutilados.

Crióforo, Argifonte,
Psicopompo.Yo soy Argo.

Que vuelvas deshecho a mí,
mensajero, y encuentres
el regreso desde el Aqueronte.
Que los muertos no detengan tu ala,
tu espiral de gestos ascendentes,
de pose incendiaria
entre los lotos enfangados
y revueltos de la orilla.

Aunque invisible,
contra Hipólito, vengas
desenfundándote fiero.
No me golpees, dios,
ni me extirpes los tendones.
No me compares a Tifón
o a algún gigante.

Ladrón alado. Detenido en Ogigia.
Congelado en las lentas imágenes
de una isla que ya no recuerda a Odiseo.
Hay en el camino mutilación
y también la libertad engendra riesgos.

Porque todo viaje es un modo de morir.
Y Hermes acompaña al peregrino
que intenta rescatar el cuerpo de su hijo
o al que cruza las riveras del Tártaro.

En vida o muerte siempre Hermes.
A Atenas o a Roma.
A Toledo o a Madrid.
Cada ciudad guarda un Hades
que el otoño ennoblece.
Callado, íntimo.

Y luego el viento,
afilado sobre sus propios pies,
se alza, juega, gime.

Hermes es el dios más cruel
y lleva a Dionisos en sus brazos.
O filtra el viento de La Habana
desde la cúpula en la lonja.

La soledad es una estola viva,
un bailarín de tela suave
que encrespa sus pies en el cuello
y asfixia, levemente.
Hasta que caes sobre el lodo del camino,
y tus vísceras se tensan como juncos
entre los lotos oscuros de la orilla.

La soledad alza el pie, salta, duele
y entre la tierra y el labio,
entre el polvo y la lira de mis tuétanos,
una extraña melodía se abre paso.