domingo, 19 de septiembre de 2010

Denuncia y compasión. Nuevos realismos (1957-1962) en el Reina Sofía.



Para Bárbara


El arte es, para ella, goce estético. No entiende, le es difícil aceptar un arte que busque y pretenda en el espectador una respuesta de aversión, de desencanto, de incomodidad. El arte del que ella gusta no desajusta ni amarga. Se define mejor por un disfrute de lo bello, a partir de los cánones establecidos por la tradición. Era cruel de mi parte, con estos presupuestos, regalarle una visita al Reina Sofía luego de su estancia por Italia. Ese es el museo que menos le gusta. Pero yo quería acercarla a la amarga poesía de los nuevos realistas, a la repulsión que provocan algunas de sus obras, al distanciamiento que sabía crearían algunas piezas en su veneciana y dulce sensibilidad. Porque en ella no habría en este caso compasión aristotélica, sí terror y un profundo y brechtiano distanciamiento. Y es que nuestra relación es también incómoda, contradictoria, de desajuste, por eso, en gran medida, funciona.



Rezaba así el manifiesto de aquellos jóvenes artistas de postguerra en la Francia de inicios de la segunda mitad del siglo XX: "El jueves veintisiete de octubre de 1960, los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su singularidad colectiva. Nuevo Realismo = nuevos acercamientos perceptivos a lo real". Saliéndose de aquellas limitaciones y derivaciones de los informalistas, cada vez más alejados del objeto, de la concreción y de la percepción de una realidad al menos más cercana al hombre cotidiano, los nuevos y realistas muchachos se mostraron más receptivos al entorno, al mundo moderno, conscientes del doble filo que el presente les imponía; precisamente de ese doble filo surgen, a mi modo de ver, las principales virtudes que estos artistas introducen dentro de la historia del arte y que son perceptibles en las muy buenas y representativas obras de la exposición que entre el 17 de junio y el 4 de octubre presenta el Museo Reina Sofía en Madrid:

Primero, llamar la atención sobre los espacios, objetos y edificaciones que rodean al hombre diariamente y que por la frecuencia misma con que son vistos pierden con el tiempo ese encanto primigenio que llamó nuestra atención antes de que la mirada se volviese rutinaria y borrase el lirismo genésico de los lugares y cosas. De ese modo Christo pinta un pedazo de costa o islas enteras, o envuelve una butaca, una lata de pintura, una revista, un puente o un palacio completo.



Segundo, despertar en el espectador una conmiseración o un extrañamiento ante los objetos que usamos y con el tiempo se vuelven desechos. Ese consumismo al que nos mueve la modernidad, el constante tirar a la basura o a la calle, define al ser contemporáneo en sentido general. Poner al espectador frente a los desperdicios que él a diario genera era también (lo es hoy aún) un modo de denunciar nuestras prácticas y al mismo tiempo, de que aceptemos, de una vez, el pan que tiramos con una mordida, el embase de petróleo o la chapa de botella que lanzamos en la acera como obras que corresponden y definen nuestro tiempo, ya sean más o menos artísticas. Es, por tanto, el actuar de estos jóvenes irreverentes un reflejo del ser social frente a lo que él mismo produce y provoca, persiguen un enfrentamiento del espectador con la imagen que él mismo procrea de sí dentro de la sociedad.




Hay en Tinguely, frente a las máquinas que arma con desechos y objetos, crítica y simpatía al mismo tiempo. Los artefactos que instala en el fluido eléctrico y que garabatean sobre el papel o la tela terminan autodestruyéndose, y el espectador participa de semejante espectáculo, porque el objeto, la máquina, la polea, el residuo sensibilizan en determinados momentos al receptor, que llega a sentir o a otorgarle alma a esas maquinarias extravagantes y ridículas movidas de modo mecánico y disparatado. Al mismo tiempo, parodian la obra del propio artista y cuestinonan que pueda o no una máquina generar arte y desplazar al creador; se crea una empatía, una conexión subjetiva entre espectador y emisor mecánico. Dan a la vez protagonismo y autonomía a la pieza, le otorgan vida y movimiento, y al mismo tiempo cuestionan, se burlan, parodian el tiempo industrializado y electrizado en que viven.

Acercar el arte a la vida cotidiana y denunciar la sociedad consumista son dos procedimientos que estos artistas toman y continúan de movimientos como el realismo decimonónico y el arte pop, respectivamente. Pero los colores llamativos, desde sus posiciones, en el casco verde, en la media roja, en las telas brillantes hieren a la vista, su viveza produce decepción y angustia, su potencia entristece. Los artistas van del monocromo a la saturación de pasteles, del vacío de contenido y forma en el blanco o el azul, a la conglomeración apretada y el desborde de objetos y materiales (plástico, metal, tela, alimentos, goma, cristal, etc.).



Al mismo tiempo, más que crear, reciclan, comprimen, empaquetan, envuelven, pegan, recortan, unen, por lo que el concepto de "creador" se amplía, se desarticula, se resquebraja, cae en crisis y de este modo rompen con lo que tradicionalmente se entendía como “arte”. Porque con el avance del siglo XX (y en la actualidad es perceptible en una zona considerable de la creación contemporánea) lo que importa en la obra no es su acabado estético sino la justificación, la lectura y el sentido que dé a la pieza el artista o el crítico. El espectador, con su subjetividad, cercano a los objetos que utiliza para cocinar, trabajar, comer, etc., determina y completa el significado último de lo que observa.

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“¿Esto es arte? Esto lo puede hacer cualquiera, entonces yo soy artista”; dicen los espectadores todavía hoy frente a la exposición. Y las obras, los artistas con sus manifiestos e ideas, responden que sí, que exactamente, que el arte es tan cotidiano como la vida misma, y que el ser humano, el de todos los días, es también un creador cuando usa la sartén o envuelve una caja con un regalo, porque persiguen el "reciclaje poético de lo real, urbano, industrial y publicitario", de ahí que dialoguen con la sociedad industrialista moderna, con los medios de comunicación, con los objetos ordinarios.



Si como Duchamp aseguraba, la mirada es la que hace al objeto artístico, pues baste con poner en un espacio institucionalizado como galería, como zona convencionalmente establecida para dar promoción y exhibir obras de arte, para que se asuma un porta botellas o una llanta de un ciclo como legítimas creaciones al ser colocadas sobre un pedestal. Los artistas rescatan de los desechos, se apropian de lo que se tira y lo presentan ante el espectador; más que implicarse en la creación y la hechura del objeto, lo toman ya elaborado, lo mezclan, y lo presentan dentro del espacio asumido como “museo” que almacena y muestra lo que entendemos como “arte”.



Si Klein persigue vaciar la obra de contenido y forma, de representación, de sentido y de colores con sus azules y sus esponjas que absorben y simplifican el sentido del arte en un intenso color oceánico, Arman amontona y satura los espacios hasta llenar la galaría con camiones de desechos, al extremo de que el espectador no puede acceder a la sala, y solo el sentido y la explicación del artista precisan y concretan sus propósitos y su obra.







Spoerri (bailarín de profesión y rumano de nacionalidad emigrado a Suiza) desajusta los espacios cotidianos: encuadra la mesa con una colilla de cigarro, un plato, una taza y otros utensilios, los pega sobre la superficie lígnea y los coloca sobre la pared, como un lienzo tradicional, en contra de la gravedad misma, lo que provoca extrañamiento y una nueva perspectiva ante objetos tan cotidianos, en posiciones que delatan un uso momentáneo e inmediato de ellos.



Tristeza y lirismo, repulsión y simpatía, denuncia y aceptación logran al mismo tiempo con sus piezas estos artistas, estos recicladores, pervertidos, locos, iconoclastas, artesanos, oportunistas, farsantes, como quiera llamárseles. A ellos les da igual mientras el espectador sienta que cuando usa una caldera, fuma un cigarrillo sobre la mesa de trabajo o fríe un huevo participa de un acto indigente y controvertido que puede ser, que precisa ser también arte, porque el arte no se limita al lienzo, sino que es más bien performático y se acerca al espectáculo y a la representación de gestos y formas que podemos leer como sublimes o ridículos, como museables o cotidianos. El objetivo está en borrar los límites y las convenciones.







La pobreza es una ventana contra la pared. Pero el muro, la argamasa vertical, puede ser neblina momentánea o una extraña luz que no podemos entender de momento. Los nuevos realistas buscaron romper la pared, dispersar la neblina, llegar a una luz contradictoria y enfrentada. Hicieron una crónica de la vida moderna para nada complaciente, incómoda sí, polisémica, polifónica. Abrieron otros espacios y nos enseñaron que pegar sobre una superficie una manga de camisa es, al mismo tiempo, parodia y legitimación de otras posibles formas de crear.

Veré cómo le explico a mi madre que, cuando preparaba una caja de comida para enviarme a la Universidad, también participaba de la creación artística, abría una ventana, unía con el cordel, no solo las esquinas empinadas del cartón sino esos bordes dispares y tensos que siguen siendo arte y vida.

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