sábado, 7 de agosto de 2010

Una gata en el tejado del dolor



“La verdad es dolor”
“El dolor es mío y puedo disponer de él”

(Parlamentos del padre de familia en el filme)

A Lina de Feria, por presentarme personalmente
a ese hermoso hombre llamado Paul Newman.

Uno de los hombres más atractivos de la historia del cine, Paul Newman, protagoniza La gata sobre el tejado de zinc junto a Elizabeth Taylor y a Karl Ives. El filme está basado en un texto dramático de Tenesee Williams e interesa principalmente por ese contraste tan bien logrado entre la dureza de carácter de los hombres y su sensibilidad descubierta ante el dolor y la pérdida; además de constituir un cuestionamiento al orden familiar, a la hipocresía y la ambición, también trata el tema generacional, las complicaciones en las relaciones humanas de distinta índole y lo absurdo de algunas convenciones sociales.

Después de perder a su compañero de deporte y de vida, a su therapon, a alguien entrañable como lo fue Jonatán para David, Patroclo para Aquiles y Sam para Frodo (sin descartar una posible relación homosexual y dejando por sentado el homoerotismo entre ambos amigos a pesar de los tabúes de la época), Brick cae en el alcoholismo y se aleja cada vez más de su esposa. No ha querido indagar en lo que sucedió realmente con su amigo porque nada lo regresará. Solo busca la evasión, porque con la pérdida de su compañero y el declive de su carrera como deportista la vida había dejado de tener sentido. Al mismo tiempo, se entera de que su padre está gravemente enfermo y no tiene más alternativa que ir a visitarlo aunque la idea no le agrade mucho.

Las unidades pseudo-aristotélicas son manejadas en el filme de un modo tan coherente y funcional que evidencian en el séptimo arte aquello que ya Esquilo potenciaba en Prometeo encadenado (con un personaje inmóvil en escena): nos demostró el griego la capacidad de invención y creación artística a partir de las limitaciones escénicas y a pesar de los pocos recursos con los que se contaba en la antigüedad. Esto se evidencia a partir de las características del texto conservado de la obra griega: una escena única, un personaje atado en medio de la orchestra en la cima de un promontorio, y visitantes que vienen y van, que se acercan, dialogan con el Titán y luego se alejan. Al partir de una pieza de Tenesee Williams, el director de cine respeta la unidad de espacio que propone el dramaturgo como sucede también en Un tranvía llamado deseo del mismo teatrista. En este caso Brick está lesionado en una pierna por querer saltar borracho unas vallas en un estadio desierto en medio de la noche, por lo que se mantiene recluido en su habitación, al mismo tiempo que se niega a salir de ella por no desear ver a nadie.


Si el personaje que encarna Paul Newman (Brick) se lee o analiza como un nuevo Prometeo, como un hombre castigado por el destino o las leyes divinas, la lectura es también esperanzadora al menos al final de la trama, aunque se pase por el padecimiento. En analogía con la trilogía esquilea que terminaba con Prometeo liberado y en alianza con el nuevo poder olímpico, este héroe del siglo XX también ve surgir la luz inesperada cuando todo parecía perdido, una luz que no sale de sus capacidades técnicas sino de su naturaleza misma, de la posibilidad de engendrar.


Prometeo, su figura traslucida en el hombre contemporáneo es realmente impotente, frustrado, inoperante a pesar de sus esfuerzos y su capacidad. El portador del fuego en el tiempo contemporáneo termina quemado por su propio arte, por sus propias capacidades que lo ahogan y lo atormentan, es su propia víctima. Las actitudes potenciales del personaje de Paul Newman también lo ahogan y lo corroen como un águila etílica que va devorando su hígado.

Análogo al análisis que hace Octavio Paz del tratamiento del tiempo en la antigüedad (tiempo cíclico), el cristianismo (tiempo continuo hacia la vida eterna) y la (post)modernidad (tiempo incierto y sin sentido), Prometeo ya no es en el presente ni el personaje esquileo portador del progreso, ni el Mesías que trae buenas nuevas, sino un ser que camina sin convicciones, sin dirección, perdido y sin principios rectores, inmerso en la frustración y el absurdo. La luz no viene de su mano, aparece inesperadamente y lo salva. O no. Le da una tregua, porque la felicidad no es sino una tregua entre dolor y dolor. Brick, como Prometeo, está atado física y espiritualmente, recluido, inmóvil, devorado por sus propios pensamientos, incapaz de salir de su propia condena, de su desolación.



Si Edipo busca la verdad incesantemente es porque no sabe que es su culpa la muerte de Layo, que él es el asesino, y cree que la verdad aclarará lo sucedido y habrá de devolver la paz en la región. Pero Brick, nuestro héroe, conoce su culpa de antemano, y no quiere saber la verdad de los hechos, porque esta solo traerá más dolor, busca encontrar en la copa, en el trago el click que lo salve de la realidad, el punto exacto de ebriedad que le permita un reposo, un no pensar aunque sea por unos minutos, huir de sí, salirse un rato de lo que es, de su culpa que con su pico le golpea día y noche el alma.

En el espacio de la casa, el jardín y principalmente en la habitación alta en la que cohabitan los personajes principales tienen lugar los episodios más importantes. La unidad de espacio se respeta en sentido general casi como querían los neoclásicos, pocas, contadas, mínimas son las escenas que tienen lugar fuera del espacio de la casa familiar. Como en el teatro clásico, en que los heraldos o mensajeros contaban lo que había tenido lugar fuera de escena, en este caso son los protagónicos los que cuentan los hechos, en plena diatriba, en contrapunteos sofísticos y cotidianos, en agones euripideos son ellos los que narran de manera vívida, desde la evocación del pasado, los acontecimientos que han dado lugar a la situación presente, al “in medias res” en que tiene lugar el inicio del filme, como en las tragedias griegas.

Pero esta vez el monstruo, el minotauro, la esfinge, la peste es provocada por la Memoria, el Recuerdo desgarrador de lo vivido. Y la búsqueda de la verdad conduce a aclarar el pasado que sume a Brick en el alcohol, que ha hecho que Maggie pierda a un esposo y a un amante que adora.

“La verdad es dolor”, dice el padre en el momento de la anagnórisis de Brick, el personaje que interpreta Paul Newman. Y es cierto, porque hasta que el “abuelo”, como todos le llaman al padre de familia, no supo por su hijo que la muerte estaba cerca aún, no cayó nuevamente en conciencia de su enfermedad que no lo había abandonado a pesar de que sus familiares lo ocultaran.



El dilema trágico en este filme se mueve entre la verdad que ha de decirse y la que no, entre la verdad que daña y la que vivifica, entre cuál verdad esconder y cuál frenar. Morfina para el “abuelo” y “alcohol” para Brick, ¿qué los diferencia? ¿Cuál es esa verdad que hay que enfrentar para seguir adelante y cuál es mejor no conocer? Imposible de saber, y cambiante la respuesta según la situación y el punto de vista de cada personaje. El hombre busca la verdad, la quiere por encima de todas las cosas, y al conocer su esencia atroz no tiene más remedio que seguir adelante.

El contraste entre la juventud de Brick y la edad avanzada del “abuelo” se entrecruzan en ser ambos desahuciados, hombres que no pueden controlar sus padecimientos ya sean físicos o espirituales, que buscan, al conocer el dolor de la verdad, la soledad, como héroes trágicos genuinos que son, y al sentir todo norte perdido.

Son las dicotomías verdad/mentira, cuerpo/alma, vida/muerte, felicidad/dolor, riqueza/pobreza junto a la ambición y a las ansias de poder, las que dinamitan y vitalizan los conflictos en el filme.



La obra es también una versión de la parábola del hijo pródigo: el joven testarudo, bebedor y jugador fracasado que regresa a casa y que es amado por su padre, y el hermano primogénito celoso , dolido por haber dedicado todo el tiempo a cuidar las plantaciones y las riquezas de la familia y no ser reconocido ni sentirse recompensado suficientemente por lo que ha hecho.

Cuando esos dos monstruos que son padre e hijo (“abuelo” y Brick), bajan del tejado, de la habitación alta al sótano, las telas de araña, en metáfora diáfana, unen los recuerdos de los viajes a Europa con el cuerpo de un viejo reloj, el torso o el rostro de una estatua, una vieja maleta de mimbre, un cuadro, la imagen de un futbolista en analogía con todas esas gavetas interiores, amuebladas, cubiertas, empolvadas que guardan estos hombres en su interior. De ahí que el descenso espacial y la gradación vertical que marca el filme es reflejo de los abismos a los que han llegado; esta katábasis presenta la vida, la verdad, como una caída incesante, de la luz a la sombra, un salto altazoriano y doloroso.

Los personajes masculinos desnudos ante sus temores, mostrados en sus debilidades, en su humanidad que contrasta con sus comportamientos machistas y patriarcales, son hermosos cuando lloran, cuando se reconocen entre sí y a ellos mismos, cuando ven en ese monstruo que es la Memoria la cruda belleza de lo perdido. Pero hay un momento en que el único modo de seguir es quemarlo todo, maldecir, romper, destruir. La destrucción es la forma en que podemos poseer lo perdido o liberarnos para siempre de ello. Quemar las naves. Hundir la voz. Para renacer hay que morir, y estos personajes han muerto un poco cara a cara en el infierno de la Memoria que es este sótano, han vivido su calvario, su entierro, sus tres días de gestación en la sombra.


“Empezaremos a ayudarnos mutuamente a subir la escalera”, dice el padre, después de que el dolor y los recuerdos han transfigurado su rostro de un modo epifánico. Porque el dolor ennoblece. Porque el sufrimiento, como enseña Esquilo, es el modo de llegar al conocimiento y a la experiencia. Padre e hijo en el sótano, en diatriba, enfrentándose, haciendo del golpe y las palabras duras un modo de llegar a la esencia humana, de mover mutuamente sus sensibilidades; logran reconocimiento y complicidad. Un cojo de treinta años exfutbolista dado al alcohol con una carrera frustrada y con unos miedos terribles a vivir y a enfrentar la verdad y un viejo enfermo, con unas ganas inmensas de seguir viviendo que no huye del dolor, porque es el único modo de poder seguir pensando y de comprobar que continúa con vida, con decisión, dispuesto a enfrentar la muerte que se acerca. La mano del padre tendida otra vez para el hijo es muestra de la reconciliación, del intercambio, del entendimiento, una escena que bien podría ser análoga al encuentro de Aquiles y Príamo en el canto XXIV de la Ilíada.

Ambos personajes son Odiseos en busca de su Hades, del infierno que es toda verdad. Y hacia esa verdad se encaminan. Al mismo tiempo, ambos funcionan, en complemento, en visiones especulares antagónicas y a la vez interdependientes, como Tiresias que muestran el camino de regreso, el modo de continuar y de llegar. Padre e hijo pueden ser también en este caso Eneas y Anquises, descendiente y progenitor; el primero perdido en medio del camino de la vida y el segundo al final del trayecto. Pero reafirmo que en ambos personajes hay de lo uno y de lo otro al mismo tiempo.

Mientras en el sótano se vuelve a la pobreza y a la felicidad de la infancia del padre, mientras hijo y progenitor se reconocen como tales y se abrazan en las profundidades, en ese descenso espiritual y topológico que recrea el filme; en el suelo raso se discuten temas completamente terrenales, en cuanto a herencia y riquezas. En el sótano, el hijo le ha hecho ver al padre que no es necesaria la riqueza para ser feliz y que él no quiso sino su cariño, como su abuelo pobre se lo había dado a su padre; y el padre le ha enseñado que evadirse no es el modo de enfrentar la verdad o el dolor, que ni la morfina ni el alcohol son la solución a los padecimientos, que hay que encarar el abismo en plena sobriedad y con toda la lucidez posible. Ambos han reconocido en el otro al parte que les faltaba, que les ha fallado. Al hijo le faltó el cariño aunque tuvo todas las riquezas siempre, pero para él no valían nada. Al padre le sobraba cariño, pero vivía en medio de la pobreza y luchó por darle a su familia las comodidades que él nunca tuvo cuando pequeño, mas en sus prioridades no estaba mostrar un poco de afecto, creía que con tener y dar todos los caprichos materiales a los que le rodeaban sería suficiente. Y sin embargo, sus dos hijos y su esposa lo que más han extrañado y deseado es un abrazo, una caricia, la palabra exacta en el momento de la prueba y de la angustia.



Después del descenso topo-espiritual y de la tormenta tras las puertas y entre los familiares, el aire huele distinto en el exterior, como más limpio, la respiración del padre es más profunda lejos del vaho interior, nunca antes pareció más vivo y humano en todo el filme. Acaricia al perro, habla con los empleados en el portal del jardín y sonríe, alcanza ecuanimidad y calma, una calma completamente nueva, que no se había visto en el personaje hasta la transfiguración subterránea. Talvez la cercanía de la muerte nos hace comprender otras verdades superiores que en un estado normal no concebimos. Nada tenía que ver la vida ya para el padre con aquellos papeles y discusiones por las propiedades. Después de oler afuera, de llenar sus pulmones otra vez de vida, entra donde los demás se disputan las posesiones y dice “a qué huele esta habitación”, y así surge una nueva división del espacio (esta vez horizontal) dentro del filme: adentro y afuera; afuera la vida natural, libre y sana; dentro un “fuerte olor a mendacidad”, olor “a muerte”.

A lo largo de todo el filme ha estado operando también otra división espacial en la casa, la planta baja en la que Mae, la cuñada de Brick, con sus hijos ("pequeños monstruos sin cuello") gritan, desquician, festejan, cantan, celebran de modo estentóreo e inoportuno, hacen el ridículo, y se comportan de modo alocado. A veces irrumpen en la habitación de arriba, el espacio íntimo de Maggie y Brick, y esta los expulsa, no soporta sus malcriadeces, sus malos modales; al mismo tiempo Mae será la mujer fertil, la paridora, mientras Maggie no ha tenido un hijo aún que haga realidad el deseo. Mae habla de las conversaciones que escucha al otro lado, en la habitación de Maggie, sabe los problemas matrimoniales de esta con Brick, del desequilibrio de ambos, por lo que todos los espacios a veces parecen conspirar contra la intimidad y el retiro que pretende Maggie, porque Mae y el hermano de Brick (su esposo Gooper) desean heredar junto a sus hijos las propiedades del "abuelo" y para ello usan todos los argumentos posibles, aunque Gooper, que manda a callar a su esposa constantemente, en los momentos cruciales es movido por un genuino amor filial. Parece, pues, la familia de Gooper, con sus cinco hijos, su algarabía, su entrega al trabajo, la familia perfecta, mientras que Brick y Maggie son los fracasados en la vida y el matrimonio; pero en verdad las cosas no son tan simples, el "abuelo" lo sabe y puede oler mortandad y mentira a su alrededor.

En medio de ese olor insoportable, entre esas fieras que se disputan y discuten propiedades y bienes materiales hay una vida como antorcha de la esperanza. Maggie está embarazada o miente porque la luz de su alucinación es el arma que le queda para no sucumbir, y del dolor otra vez nacerá algo, nacerá una vida que se gesta o que se podría gestar en el momento en que Brick pide que cierre la puerta de la habitación. Es la ley, funciona así. De ese modo el Prometeo moderno lanza una llama nueva, una interrogante, una blanca incertidumbre, un nuevo desafío al futuro, es decir, un hijo, alguien que comenzará a caminar, a vivir, y que tendrá que aprender el sentido exacto del dolor.

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