miércoles, 11 de agosto de 2010

CREDO



Antes de ver este cuadro de Hippolyte Flandrin titulado "Joven desnudo sentado al borde del mar" entre las verjas enormes del Castillo de la Real Fuerza en La Habana, como parte de una exposición itinerante de reproducciones de obras clásicas del Louvre, me había tomado algunas fotos en una postura semejante.

Triste, sí, pero no con la cabeza oculta. Y me alegra no haber conocido este cuadro antes porque tal vez, por imitarlo con mayor precisión, hubiera encogido mi cabeza aproximándola más a mis rodillas, como vencido, gravitante. Pero yo no me he sentido nunca así, y aunque gravite, tiendo por naturaleza a la altura, aunque arda mi corazón entre las banderas del viento. Es mi reacción ante lo adverso: consciente de que la vida es caer con los codos apoyados en el vacío, voy contra la gravedad. Y si he de caer, al menos me elevo antes. Tal vez por eso algunos me consideran orgulloso. Y tal vez, aunque sea de modo incosciente, lo soy.

A pesar de que el mío es un espacio cerrado, doméstico y estoy prácticamente contra la pared, miro al incierto, a Dios o a la lente, siempre al otro, porque soy, por esencia, un ser dialógico, y porque busco el salto, el destello, el maná de Dios, la salida. En ocasiones arrogante, en pose, consciente de que me observan, de que observo.

El muchacho está en un espacio natural, abierto, en el mar, al borde de la misma plenitud. Y sin embargo no puede ver, se ha cerrado para siempre. No salta, no tiene fuerzas. Se deja caer ya sin remedio. Pasó, tal vez, de ser testarudo a comprender que caerá irremediablemente y nada podrá impedirlo. Mas yo quiero arañar al menos las paredes de la nada mientras caigo.

Pero al mismo tiempo el joven de Flandrin es la encarnación genuina de un sentimiento mucho más profundo, lascerante, es la materialización de un arquetipo. Él mismo es el golpe más rotundo contra la destrucción y el tiempo. Es un sorbo de belleza sobre el lienzo. No busca ser observado, ni observar, y por ello es más genuino y atractivo. Es ajeno a las miradas, al deseo del otro. Y eso lo hace superior.

Mi coqueteo con la Tristeza, con esa dama llamada Soledad es solo un juego, es pose literaria, sentida, disfrutada. Pero la Soledad en el fondo es una bestia terrible, así que me limito solo a tantear sus bordes, sus puntadas ligeras pero incendiarias.

Después de tomarme esas fotos, inmediatamente escribí un poema que constata esa búsqueda de la verticalidad, del desprendimiento hacia la belleza, hacia lo Uno. Veleidad, ligereza, esbeltez invitan al salto, desde el cabo de Leucas o desde el malecón; desde un solar de Regla o desde un apartamento en Madrid. Es mi CREDO y hoy lo comparto, lanzo otra vez la mirada al lector, a ese hermoso "espectador de ojos terribles".




CREDO


Despídete de tu cuerpo

como si fuera una visita no deseada,

un invitado que deja de ser bienvenido

por la ya tan larga estancia.


Despídete de sus excesos

y vagos maquillajes.


Entra al doloroso

y deseado mundo de las líneas,

al credo absurdo y necesario,

a la lucha imposible contra el trono del tiempo.


Sé como el soplo o el agua esbelta

que trascienden por la levedad de su traje,

por la transparencia casi inadvertida.


Di adiós de una vez a tu cuerpo, arrójalo

como un traje ya gastado,

como madera sumergida.


Persigue la belleza como un sílex

encendido y afilado,

como un aguijón en el hueso,

como un tahalí de fuego en tu cintura.


Sé como el pez que salta sobre el banco,

como un puñal en las aguas de la noche,

hacia el origen incierto

en que un hombre te golpeó

el vientre de mármol luminoso.


lunes, 9 de agosto de 2010

Coloquio con ]uan Ramón ]iménez*


Como homenaje por el centenario del nacimiento del autor de Paradiso y a los 72 años de la aparición de “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, reproduzco este texto fundacional que ha quedado como confirmación del mágico encuentro entre aquel joven poeta cubano de 26 años que respondía al nombre de José Lezama Lima y el ya entonces muy reconocido poeta español Juan Ramón Jiménez.


En este intenso diálogo sobre poesía, donde por primera vez perfila y enuncia su “teleología insular”, el mito de la insularidad; Lezama pregunta a Juan Ramón, con argucia, si no ha percibido una sensibilidad diferente en la criatura que habita una isla.


Por medio del contrapunteo que toda conversación presupone, nos movemos de Valéry a Lorca, de Europa a América, de la métrica a la búsqueda de un mestizaje menos epidérmico, inmersos en esa “espresión borbotante” lezamiana, en esa ampulosidad en el lenguaje de la que ya Varona habla cuando caracterizaba nuestra poesía.


También aquí está el germen de la negación que, pocos años después, será tangible en el primer poemario de Virgilio Piñera. Quizá la manera personal de entender el mundo y el escepticismo ante un texto como “Coloquio…” hicieron que Virgilio organizara Las furias, que preludia lo que desea demostrar en 1943 con “El peso de la isla”, texto en el que, junto al lenguaje lírico de los poemas anteriores, irrumpe el tono coloquial: mezcla de estilos y tonos, deconstrucción de lo que llamamos “identidad nacional”, reconocimiento de que no tenemos historia. Lo contrario a lo que se proponía Lezama desde la temprana edad en que dialoga con el poeta español.


Lezama y Piñera conforman una unidad de tensiones que nos nombra; negar una parte sería segmentarnos. La luz de este país es epifánica y mortífera a la vez; ser “criatura de isla” es dádiva y castigo, es sentirse unas veces elegido y otras, huérfano. De esas sensaciones contradictorias somos testigos a diario. Conformamos una isla que se divide y se devora.


Orígenes queda en el recuerdo como un mito, donde la respuesta ante los problemas sociales consistió en erigir la poesía como salvación o telos. Un mito que ojalá se haga recurrente. Por eso apuesto, por la perseverancia, por una futura teleología poética en el siglo que comienza.


Como una conversación ininterrumpida durante más de setenta años, en la que todavía hoy “se puede seguir hablando de poesía siempre, sin agotamiento ni cansancio”, aquí está, otra vez, el “Coloquio…”





COLOQUIO CON JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Nota: En las opiniones que José Lezama Lima «me obliga a escribir con su pletórica pluma», hay ideas y palabras que reconozco mías y otras que no. Pero lo que no reconozco mío tiene una calidad que me obliga también a no abandonarlo como ajeno. Además, el diálogo está en algunos momentos fun­dido, no es del uno ni del otro, sino del espacio y el tiempo medios.

He preferido recojer todo lo que mi amigo me adjudica y hacerlo mío en lo posible, a protestarlo con un no firme, como es necesario hacer a veces con el supuesto escrito ajeno de otros y fáciles dialogadores.

J.R.J.


Nos enamoramos de la piel, contemplamos invariablemente sobre nosotros la misma piel en forma de carta estelar. Piel, mirada y cartografía sideral. Luego resulta que la piel no corresponde al cuerpo, quien debe responder por la piel y por la mirada. La serpiente de cristal prosigue, se persigue; ha quedado la piel, que es entonces sombra, flecha sobre la sombra, muro que se hunde sobre la espalda soplada. La serpiente de cristal está ya en otra piel y nosotros tardamos en convencernos de que la piel anterior es ya un papel, de que el papel cae con la elegancia con que se frunce la hoja. Cuando esperábamos la hoja verde, aparece la hoja eléctrica, la morada, la hoja que crece en las espaldas o en las sienes como una cabellera vista desde debajo del agua, como un racimo de peces girando sobre un cristal fijísimo, eterno. Después, piel, sangre del humo. Una mano fuerte aprieta, estran­gula un limón, define una garganta.

Etapas: piel, piel del guante, piel disecada. Serpiente de cristal: el es­tilo, la manera, la costumbre de la sensibilidad. Un día nos burlamos de lo primero. Vidas multiplicadas por tronos, potestades, demonios y ángeles, no alcanzarían acaso lo segundo, contestar por todos de una vez para que­darse definitivamente en fracaso, en hundimiento, en mutismo.

Picasso dice: «No busco, encuentro.» Juan Ramón Jiménez dice: «No estudio, aprendo.» Aprendieron encontrando, modo también de la serpiente de cristal; saliendo siempre de su piel, sus últimas adquisiciones. Por eso, si buscamos en ellos las distintas maneras que han atravesado, nos perdemos; sorprendemos sólo una experiencia sensible aislada. Su legitimidad nos obli­ga a descubrir en ellos lo más valioso, lo que es en sí curiosa obra de arte, fuerza creacional, riqueza infantil de creación. Para ellos, la manera, el estilo han sido últimas etapas de largas corrientes producidas por organis­mos vivientes de expresión. Mientras que los más (temed al hombre de una sola experiencia sensible victoriosa) alcanzaron una manera y la degenera­ron en manía; una tradición fraccionada, y se apresuraron a convertirla en ley.

Juan Ramón, Picasso. Su fidelidad radica sólo en el acoplamiento de la virtud aprehensiva volcada sobre el objeto provocador en el momento en que éste ofrecía el mejor de sus cuerpos, como en la cita final. Su secreto, su primer acercamiento a las claves y a lo eterno, permanecen intactos. Pi­casso: Roma y África, fauna boreal y urnas cinerarias, barracas de feria y piedras carbonizadas de la era terciaria. Un común denominador: fidelidad, riqueza fabulosa de recuerdos de infancia creadora, absoluta erotización de la adolescencia, serenidad, cita cumplida y firma legible. Juan Ramón Ji­ménez: resolución en ondas y líneas, como en un pez que resuelve; línea y música atadas. Enterrado oído marino para las abejas malva y oro de la ciudad dórica andaluza. Nardo, paseos a caballo por hierbas húmedas, tie­rras violetas, revueltas arenas respiradas. Maestro, ¿por qué la rosa y no el clavel? («Porque la rosa es mujer y yo hombre.» J.R.J.) De la rosa, ¿la ausencia o su definitiva teleología de la nieve, su círculo que es anillo? ¿La rosa alzada cuando la rama vuelca su agua con sueño, y se queda lo verde para morir?

Ahora estamos todos con Juan Ramón. Una sala donde es exigible leer fumando, unos sillones academizados dentro de sus rosadas pieles. Biblio­teca y salón. Meditación sobre las culturas, como espiral ascendente resuelta en el humo de los cigarrillos. Se leen poesías, se siguen leyendo y la poesía se escapa. Un poco supersticiosos con la leyenda silenciosa de Juan Ramón, él nos avisa varias veces, y la poesía vuelve, prolonga su visita. De pronto, salta una voz intempestiva: «¿Qué opina usted de estos poemas?»

Juan Ramón vacila, luego contesta rápidamente: «Será mejor que opi­nen ustedes. Como se conocen bien, opinarán más pronto y más preciso.»

Hay otra pausa en la lectura, pausa muy metida ya dentro de la le­yenda silenciosa que precede a Juan Ramón. Quien nos dice que si no opi­namos sobre los poemas oídos, podemos sin duda hablar de poesía. Hablar de poesía prescindiendo de los poetas, será quizá la única manera de entendernos.
YO. Deseo hacer algunas preguntas que pueden parecer apresuradas y también ingenuas. En el breve tiempo que lleva usted entre nosotros, ¿no ha percibido ciertos elementos de sensibilidad (cosa que nada tiene que ver con la etapa actual de nuestra lírica ni con lo más visible de nuestra sensibilidad), que nos hagan pensar en la posibilidad del «insularismo»? De­seo hacer constar que formulo la pregunta en una cámara donde flota la poe­sía, que la pregunta va dirigida a un poeta cuya respuesta siempre fabricaría claridad. La respuesta que pudiera dar un sociólogo o un estadista no nos in­teresaría ahora.

J. R. J. Si la pregunta no es una «salida», ¿qué estensión le da usted al concepto «insularismo»? Porque si Cuba es una isla, Inglaterra es una isla, Australia es una isla y el planeta en que habitamos es una isla. Y los que viven en islas deben vivir hacia dentro. Además, si se habla de una sensibilidad insular, habría que definirla o, mejor, que adivinarla por con­traste. En este caso, ¿frente a qué, oponiéndose a qué otra sensibilidad, se levanta este tema de la sensibilidad diferente de las islas? En poesía, para concretarme a la esencia de todo problema de sensibilidad, no he ad­vertido que el problema del «insularismo» penetre el de la sensibilidad ar­tística hasta darle un tono distinto. Véase, por ejemplo, la gran lírica inglesa.

YO. Mi pregunta no tiene el agrado de una salida de tono. Nos está pellizcando, nos mortifica, nos empieza a doler en la carne. «Insularismo» ha de entenderse no tanto en su acepción geográfica, que desde luego no deja de interesarnos, sino, sobre todo, en cuanto al problema que plantea en la historia de la cultura y aun de la sensibilidad. Desde el punto de vista de lo que empieza a llamarse «ciencia cultural», recordemos a Scheler, uno de sus propulsores. Sabemos que Grecia fue un archipiélago por lo del es­tado ciudad, y su centro fue en ocasiones Atenas. También nos interesa el sentido del «insularismo» cuando se dice que Francia es una isla.

J.R.J. Supongamos que la isla provoca nuestra desesperación por aislamiento, como ocurre en los irlandeses. Joyce, por ejemplo, dice: «Me siento vacío, deshabitado»; y Stephen Dedallus repite que su ideario ha de ser silencio, destierro y astucia. En este caso, el «insularismo» es una clase, una forma de sensibilidad individualísima que puede convenir a cualquier otro tipo de sensibilidad. Por eso, insisto, ¿frente a qué otro tipo de sen­sibilidad lo contrasta usted, que rebase los caracteres, las modalidades jenerales, que son desde luego intransferibles? Si el tema no presenta una vida típica, quedando como castigo o agrado personales, frecuentes en el juego de los temperamentos y de las actitudes, ¿cómo puede definirse? En la misma Inglaterra subsisten dos tradiciones, que responden a dos tipos de sensibilidad: una humanista, que viene de Roma, y otra celta, tan viva desde Irlanda.

YO. Frobenius ha distinguido las culturas de litoral y de tierra adentro. Las islas plantean cuestiones referentes a las culturas de litoral. Interesa subrayar esto desde el punto de vista sensitivo, pues en una cultura de litoral interesará más el sentimiento de lontananza que el de paisaje propio. Se me puede contradecir con el rico paisajismo interior de Inglaterra. Pero éste ha servido de poco, ya que no ha sido concretado por ninguna gran escuela de pintura, lo que nos hubiera afirmado verdaderamente que su paisajismo era legítimo. Me interesa subrayar su afirmación de que el insular ha de vivir hacia dentro, opinión que coincide con la del maestro Or­tega y Gasset cuando afirma que los isleños sólo entornan los ojos a la vista de los barcos cargados de enfermedades infecciosas.

J. R. J. Lo que provocó la calidad poética en Martí o en Casal, dos de los más espresivos estilos sensibles de Cuba, fue una reacción contra las culturas incorporadas. No se ve en la diferencia que los caracteriza nada que nos haga pensar en un estímulo insular legítimo. Lo mejor de ellos está .en el diverso universalismo a que tiende su obra.

YO: Antes de reincidir en los dos nombres ofrecidos, quiero aludir a su pregunta anterior. Un fino poeta mexicano, Alfonso Reyes, nos amenazó con algo que parecía un desembarco armado de poetas de Anáhuac, cuando terminaba un poema suyo de motivo cubano, con este anuncio sibilino:

Se oirán llegar pisadas de sandalias y el trueno de las flautas mexicanas.
Esto nos aclara algo el asunto. Quizás existan contrastadas la sensi­bilidad insular cubana y la sensibilidad mexicana continental. Entramos en una zona peligrosísima, pues sólo por atisbos larvados, no por afirmaciones categóricas o por entelequias diferenciadas, podemos ver en esta extensión superficialmente indistinta. Pudiera imaginarse una inmotivada vanidad in­sular escondida en mi pregunta. Pero recuérdese que un crítico norteame­ricano, Waldo Frank, nos aconsejaba el ejercicio, en un presunto imperia­lismo antillano, de una hegemonía del Caribe. Esto tampoco nos interesa mucho por ahora, aunque desde luego podría llegarse con ello a algo se­ductor teóricamente y también a levantar nuestra voluntad de poderío con un pueblo y una sensibilidad que siempre padecieron de complejo de infe­rioridad.

J. R. J. Está usted hablando de una sensibilidad mexicana continental. Fíjese usted que la sensibilidad peruana, por ejemplo, es muy distinta de la mexicana; tanto como la cubana de la inglesa, aunque las dos pertenezcan al tipo de sensibilidad insular o de cultura de litoral.

YO. Me obligo a clarear más mi pregunta. Inglaterra, por ejemplo, ha ejercido siempre un poderío lírico que puede competir con los más lujosos y, sin embargo, su expresión pictórica ha sido insuficiente. El aislamiento y la nostalgia, producto de un egotismo o de una laminación excesiva, aca­ban en un subjetivismo diestro para llegar al mayor lirismo. En la música, donde la proyección y la voluntad de diálogo obligan a una dualidad par­ticipante, no ha podido Inglaterra gozar de la tradición que ostenta en la filosofía pragmática, en la moral científica o en biología evolutiva. Que los ingleses han estado prestos a reconocer una diferenciación insular se evidencia en que ellos han iniciado el determinismo. El determinismo de Taine se debe principalmente a la atracción ejercida en él por Spencer, por Hume, y por Darwin. Además, siempre que se ha formulado la tesis de la unidad moral de Europa, Inglaterra no se ha considerado aludida. De igual manera, nosotros los cubanos nunca hemos hecho mucho caso de la tesis del hispanoamericanismo, y ello señala que no nos sentimos muy obli­gados con la problemática de una sensibilidad continental. La estabilidad y la reserva de una sensibilidad continental contrastan con la búsqueda su­perficial ofrecida por nuestra sensibilidad insular. El mexicano es fino y discreto, ama la palabra larga y con sordina; nosotros, excesivos y falsa­mente expresivos, ofrecemos nuestra tragedia en «comino de chiste criollo», como ha dicho la Mistral.

La reserva con que la poesía mexicana, tan aristocrática, acogió al in­dio, como motivo épico o lírico, contra el gran ejemplo de su pintura, con­trasta con la brusquedad con que la poesía cubana planteó de una manera quizás desmedida, la incorporación de la sensibilidad negra. Olvidando otros incitantes, la resaca, y desvinculándola ahora de su más estricta alusión, es quizás el primer elemento de sensibilidad insular que ofrecemos los cubanos dentro del símbolo de nuestro sentimiento de lontananza. La resaca no es otra cosa que el aporte que las islas pueden dar a las corrientes marinas, mientras que los trabajos de incorporación se lastran de un bizantinismo cuyo límite está en producir en el litoral un falso espejismo de escamas po­dridas, en crucigramas viciosos.

J.R.J. Cuestión de ondas. Por eso insisto e insistiré siempre en la internación, la vida hacia el centro, única manera de legitimarse. Ustedes han estado más atentos a los barcos que les llegaban que al trabajo de su resaca. Su pregunta es más bien un problema de fauna marina. Y sigo in­sistiendo en que me gustaría conocer alguna referencia concreta a los se­cretos más significativos de una sensibilidad puramente insular. Creo que lo que usted me ofrece es un mito, y por eso tal vez sea prematura mi pregunta sobre hechos evidentes de una sensibilidad ya definida. En Martí o en Casal, ¿no podría usted señalarme algunos momentos, por rápidos que fuesen, de esta significación?

YO. Me gustaría que el problema de la sensibilidad insular se mantu­viese sólo con la mínima fuerza secreta para decidir un mito. Presentado en una forma concreta, este problema alcanzaría una limitación y un ren­cor exclusivistas. Yo desearía nada más que la introducción al estudio de las islas sirviese para integrar el mito que nos falta. Por eso he planteado el problema en su esencia poética, en el reino de la eterna sorpresa, donde, sin ir directamente a tropezamos con el mito, es posible que éste se nos aparezca como sobrante inesperado, en prueba de sensibilidad castigada o de humildad dialogal. Es indudable que los cubanos insistimos en los to­ques y percusiones musicales, y sin embargo no hemos llegado a una resul­tante de compases tonales; hemos obligado casi a la poesía a que sea can­tada con acompañamiento de voz o de instrumento. (Lo que ha sido sus­tituido por la copiosa lluvia de los recitadores.) Entre nosotros, la poesía cuyo principal hallazgo ha sido la incorporación de la sensibilidad negra y, más frecuentemente, la incorporación del vocablo onomatopéyico, se resiente de haber estado de espaldas a la prueba por nueve, a la que debe respon­der toda poesía según Cocteau, y se ha contentado con la primera simpatía de la prueba orejera. Nuestra pintura, tocada de afrancesamiento, se ha si­tuado en un doctrinal meramente occitánico, y en consecuencia se resiente de una sequedad desarraigada. Más claro, un elemento percutible, en su más elemental forma musical no produce más que una poesía anecdótica. Esto se debe a que un sujeto disociado intenta apoderarse de un objetivo ambi­guo; a que se confunde, por ahora, el accidente coloreado con la sustan­cia mítica, con la esencia vivencial. Claro está que estos temas de sensibi­lidad sólo pueden ser tocados por nosotros en sus primeros planos, pues no ofrecen todavía un material clareador, ascendido ya a concepto o a entelequia. Ceylán no existe para la historia de la sensibilidad, pero sin em­bargo plantea cuestiones de sensibilidad larvada de fabulosa importancia. Lawrence, cuya doctrina de los dos círculos de sangre nos parece capciosa, hablaba de un día en que se sintió ascender en la marea de la siesta de Ceilán, tan distinta de la siesta de Inglaterra. Sin duda nos habló como los místicos cuando diferencian el cielo de cristal y el cielo de estrellas.

J.R.J. El mito de la sensibilidad insular, de que usted habla, pu­diera ser también suscitador de un orgullo disociativo, que quizás los apar­tase a ustedes prematuramente de una solución universalista. Sabemos que para los griegos la isla era aquella isla de la canción, peligrosa para el as­tuto Ulises. Ese mito es además un incitante muy vago. Y como hierro para una conducta social no tiene perfil apresador. Se ha hablado de la lucha ac­tual entre los hombres-islas y los hombres-ríos. Los ríos, según Pascal, son caminos que andan. Los hombres-islas, tipo Joyce, plantean, en su forma más desesperada, la atomización de la personalidad; los hombres-ríos de­penden de la legitimidad de sus fuentes en la tierra y en el aire. Este tema pudiera conducirnos a viejas asociaciones filosóficas: género y especie, esen­cia y sustancia, etcétera.

YO. En la actualidad, la filosofía empieza a plantearse el tema de la angustia, la raíz misma del existir, que hasta ahora acostumbrábamos a re­solverlo con las largas declaraciones del yo poemático de los románticos. La poesía empieza a encerrarse en un castillo limitadamente cartesiano. Va­léry pide morir doctamente, morir clasificando.

J.R.J. La diferencia entre filosofía y metafísica, Valéry y Mallarmé, es la que existe entre lo que intenta justificarse y lo que no es sino un andamio o una nueva esploración sobre lo ya adquirido. Si la filosofía es una reacción total, que acaba siempre en una tesis comprometida, será las­tre para un poeta cuyo dogma conceptual lo acerque previamente a las co­sas. Es sabido que la metafísica resuelve los hallazgos de la filosofía en su forma más absoluta. El poeta, al llegar a la casa de la poesía, deberá dejar el sombrero y los guantes, es decir, la magia con posibilidades de truco. Valéry, situado dentro de la línea clásica del cartesianismo, repite la vieja máxima que aconseja colocar los diablos alrededor de un centro. La metafísica, que puede vivir dignamente en la poesía, es sólo la abstracción que da forma al cuerpo poemático. Mientras la filosofía da a la poesía malsanas seguridades, la metafísica es la nueva vida que todo poema empieza des­pués de la primera experiencia sensible. Se me dirá que Mallarmé libre de toda escuela filosófica, cayó en la temática wagneriana. Valéry comprendió el error; y cuando dejó de ser cartesiano se convirtió en pascaliano, aunque siempre haya hecho declaraciones antipascalianas. Un crítico ha ob­servado que el instante que hipnotiza a Valéry es aquel en que el inconciente va a ser conciente, en que el pensamiento se hace acto y la nada se con­vierte en el nacer de la poesía. La embriaguez y el delirio son la vida misma del poema. Cuando el poeta despierta, encuentra el poema terminado. Creo haber dicho que el solo arte en lo espontáneo sometido a lo conciente. Desde luego, conciencia de desesperación, pecho hundido, conciencia de lo inconciente, conciencia que teje y desteje lo espontáneo.

YO. Creo también que Valéry ha participado en la entrega de una claridad demasiado rotunda a la línea que va del logos a la clarté. A mi manera de ver, esa crisis de la razón europea se ha acentuado después de Goethe, quien puso un orden trágico en todo el goticismo germano. Los que después han mantenido un ideario exclusivamente occidentalista, como Maurras, Valéry, Benda, Ors, han reincidido en el proceder de Goethe, que en él era un proceder adquirido orgánicamente, una conquista lógica, y en ellos el disfrute de una claridad que a fuerza de fácil es un poco in­moral. A pesar de que incluyo a Valéry en esa línea de europeístas, quiero poner en su favor una adquisición que me parece fundamental. Valéry, que debuta en el momento del impresionismo y del simbolismo, cuando la ex­presión adolecía de un rápido relativismo de la sensibilidad, reacciona hacia un absolutismo sensible, un todo coherente volcado sobre la sugerencia o sobre ese pinchazo que distingue un tiempo sensible en estado de gracia, virtus inefabile. En este sentido, su intento es análogo al de Lucrecio o al de Dante, cuyos cosmos poéticos están informados de la visión teológica del siglo XIII del epicureismo atómico. Valéry ha reaccionado contra la poesía como momentánea experiencia sensible, y ha pretendido que sea total, siste­mática, coherente, al atrapar la sensible fugacidad. Su mundo sensible intenta removerse dentro de las categorías ordenadas por buenos europeos como Leibnitz y Descartes, Goethe, Mallarmé, habitantes de palacios dolidos por la cantidad de sus elementos irreconciliables, fuerzas negativas, visitas paradojales, inoportunas en aquellos momentos y que hoy pueden irrumpir contra el hombre técnico que fabrica un tubo elevador como fabrica un poema que es correcto pero que invariablemente se encuentra con lo que se ha colocado de antemano en él. Quizás un Spengler del mañana, experto en paralelos de morfologías de la cultura, halle relaciones entre la mentalidad colectiva de una asamblea de ingenieros reunidos para tratar de la construcción de un puente y la sensibilidad estética que dictó El cementerio marino o las décimas, tan del gusto de Joyce, de La serpiente.

J.R.J. Sin duda se exagera un poco cuando se afirma que Valéry es un académico o cuando se dice que es un alejandrino. Aparte de que el ca­lificativo de académico no puede ser en Francia denigrante. Es evidente que Valéry usufructúa legítimas conquistas de Mallarmé. Él se disculpa en cierto modo cuando nos dice que la esencia de lo clásico es venir después. Ma­llarmé rehusó siempre lo académico. Fue uno de los espíritus que más sujestiones despertaron en la juventud. Estuvo dotado de una fabulosa capa­cidad para el diálogo intelectual de alta tensión. Valéry, continuó con el mismo símil, coje los guantes y el sombrero de copa que Mallarmé aban­donó en su sitio y a tiempo, y entra con ellos en la academia. Es en rea­lidad un divulgador de Mallarmé. Lo que en él no es mallarmeano, su pe­sada filosofía con mayúsculas, es lo que lastra de impureza su poesía. Ha buscado siempre la poesía pura, mágica, inefable, y no la ha encontrado nunca; la ha cargado siempre de arena discursiva.

YO. La poesía, como expresión de un estado de ánimo inefable, me parece un tanto ingenua. Por otra parte, la unión de momentos inefables perseguidos por una técnica coherente, como ha pretendido Valéry en su desarrollo poemático, es ilusoria. La unión de momentos causales de la sen­sibilidad que han intentado los sobrerrealistas, es experiencia que tiene un final infiel, pues las palabras regidas por el sentido no excluyen que las palabras disociadas produzcan luego los postceptos de que habla Unamuno, la encarnación del sentido. Las palabras rebeladas, demoníacas, son tam­bién comprendidas, defendidas y justificadas por el Espíritu Santo. Las pa­labras desalojan una tensión que provoca la aparición del sentido, y no es éste el que las precede ni el que les impone leyes de gobierno sintáxico.

J.R.J. La poesía se desenvuelve adquiriendo intempestivamente las le­yes de los cuerpos o las almas disímiles, que la lójica conceptual rechaza. La poesía tiene su lójica maravillosa, que aparece sólo como el halo que se desprende de la virtud adquirida por el logro, por la perfección del cuerpo poemático. Todas estas cosas nos conducen a viejas polémicas que nada re­suelven. La poesía es lo único que siempre sigue respondiendo preguntas, que son, contestadas por ella, la suprema adivinación de la vida íntima de los elementos, el agua, el fuego, el aire, la tierra. No hay que buscar en la rosa su ausencia, sino su eterno y absoluto resolver. Los que han pro­puesto la granada en sustitución de la rosa, la granada, flor y fruto, han olvidado que, en poesía, la pretensión del frutecer, más que esperar una consecuencia, que al fin sería inútil y descompuesta, es aceptar imposiciones que, impidiendo la flor, le corrompen el fruto. La ética de la flor es tan vana como la hermosura del fruto, que es siempre como su tardío nacer.

Vamos a dejar ahora estas cuestiones. Yo quiero ahora preguntar a ustedes. En estos días he oído en La Habana una conferencia que predecía la fusión de razas en Cuba, fusión que producirá necesariamente la espre­sión poética mestiza. Me interesa saber si la busca de una distinta sensibi­lidad insular que ustedes intentan, no es el reverso de esa espresión mestiza. Las dos tesis parece que promueven un orgullo diferente, una solución disociadora por desemejanza y esclusión. La tesis de la sensibilidad insular va contra la sensibilidad continental y la de la espresión mestiza contra la espresión de valores y angustias universales. Todas las razas han producido culturas, y si todas las razas se espresan distintamente, se derivará de esa diferente espresión conjunta una unidad y una universalidad con todos los valores y las categorías. Por eso el proceso de retorno de una raza a su expresión diferente, rencorosa, por decirlo así, no me parece claro y ter­minante. Quizás el mundo esté un poco cansado de sus incesantes paseos de la síntesis a la unidad, y es indudable que ha superado, por fusión y de­cantación, las espresiones que pretenden ser última voz de una raza que logra espresarse; y esas manifestaciones pueden considerarse ya como cu­riosidades o anécdotas.

La poesía está definitivamente del lado del espíritu, que fusiona a esos enemigos aparentes de la naturaleza y de la cultura. Quererla retrasar de nuevo a su primera sangre, pudiera hacerla reincidir en etapas de la sen­sibilidad ya ganadas. Por eso los europeos consideramos la poesía como una eficaz resolución de los momentos del espíritu. Me interesa saber lo que piensan ustedes de esta tranfusión de sangres poéticas, de una poesía cuya espresión surja de una fusión de sangres. El espíritu sopla dondequiera; la sangre enemista y separa. ¿Se podrá colocar la sangre antes que el espíritu?

YO. La tesis de la sensibilidad insular, aparentemente orgullosa, tiene tanto de juego como de mito. No desearía ser el reverso en la búsqueda de una expresión mestiza, pues lo que intenta articular es menos que un mito. Se limita, humilde, a una justificación, una vida legitimista. Los problemas étnicos del mestizaje, estudiados desde el punto de vista biológico, no me interesan. Una realidad étnica mestiza no tiene nada que ver con una ex­presión mestiza. Entre nosotros han existido mestizos que han intentado expresarse dentro de los cánones del parnasianismo, y gran parte de la poesía afrocubana, en cambio, es de poetas de raza blanca. Se ve que una cosa es el mestizaje y otra abogar por una expresión mestiza. Una expre­sión mestiza es un eclecticismo artístico que no podrá existir jamás. Los antiguos gnósticos afirmaban que la sangre era una mezcla del agua y del fuego. Ya lo vemos. Sangre: impureza. Agua y fuego: espíritus puros. Po­demos reclamar una poesía del agua, y Garcilaso nos ofrece la suya para que en el agua más limpia adivinemos la turbiedad. Whitman es el ejemplo del poeta más cercano a las capas centrales del fuego. En el nacimiento de la poesía, como en el origen del mundo, hay una lucha entre los elementos plutonistas y neptunistas, pero la sangre, líquido impuro en el supuesto de estar formada por mezclillas de agua y fuego, produce una poesía inexacta, de inservible impureza.

La poesía será siempre amor absoluto o definitivo rencor. Abogar por una expresión mestiza es intentar un eclecticismo sanguinoso. La poesía plantea sus problemas en tensión última, inapelable, y un intento de fu­sión, con ella, sería una timidez que provocaría toda clase de superficiali­dades e insolencias. Las síntesis del amor y de otras insalvables antipatías, la pureza que se ve obligada a producir sus más eficaces reacciones bajo un signo que la interprete o le robe el secreto de su rendimiento máximo, son el clima donde la poesía gusta hospedarse, imponiendo a sus ataduras y a sus obligaciones prefijadas dominios y leyes, ya para la oscuridad pro­vocada o para aquella otra que se embosca y nos aturde de veras, o para el delirio, que después resuelve los más enemistados principios de enlaces verbales.
Subrayaré que me parece innecesario considerar la interrogante de una sensibilidad insular diferenciada, como el reverso en la búsqueda de una expresión mestiza. El planteamiento de una sensibilidad de tipo insular no rehúye soluciones universalistas. Francia, cuyos valores de sensibilidad y de arte son los que centran las más puras devociones a los universales y a las soluciones genéricas, comenzó llamándose Ile de France, nombre de la provincia de París en la Edad Media. La sensibilidad principia humildemente planteando meros problemas existenciales, y luego intenta llegar a las soluciones universales, regalándonos las razones de su legitimidad, con el anhelo de ofrecer un momento de su aislamiento, la delicia de su particularismo, única manera de afirmarse en una concepción universalista previa que rehusase las matizaciones históricas, dejándonos el esqueleto de una categoría, la banalidad de un arquetipo desencarnado. Por el contrario, la tesis de una expresión mestiza es, por ahora, una síntesis apresurada; queda sólo la paradoja de esa síntesis sanguínea. Buscándole a esa tesis tangencias sociales (de hecho está llamada a tener más tangencias políticas que estéticas), podemos provocar consecuencias contradictorias, excluyendo, en la integración de la nacionalidad, ciertos elementos constitutivos que se resentirán de esa violencia de síntesis forzada.

Además, las presiones sanguíneas que se agitan en la intimidad del yo más oscuro o musical, están muy lejos de reconocer ninguna síntesis, pues la sangre salta cualquier axioma unificador. Cualquier solución universalista intentaría provocar los deseos de una expresión dentro del espíritu, que tiende siempre a unificar sus conceptos, tanto en una forma luciferina como en otras más humildes, las del triunfo del cordero; mientras que las arrogancias alteradas de la sangre se dedican a reconocer con detenimiento analítico la calidad de cada componente, lo que significa hospedarse apresuradamente en cada uno de los accidentes integradores. Preferir la música elemental de la sangre a las precisiones del espíritu es lo mismo que habitar los detalles sin asegurarse de la legitimidad de una sustancia. Hasta ahora hemos preferido los detalles, gozosos de su presencia más grosera, de sus exigencias más visibles, sin intentar definir la sustancia, que es 1o único que puede otorgar una comprobación universalista.

La expresión de los andaluces no tiene que ver nada con el andalucismo; las exigencias de una sensibilidad insular no tienen tangencias posibles con una solución de mestizaje artístico. Aquélla asciende de la historia al espíritu, ésta no es más que un recuerdo bizantino del detalle, un disfrute epicúreo y elemental de factores exógenos. No hay duda de que el mestizo recalcó su bandurria presionado por las guitarras andaluzas de García Lorca, llevando las síncopas a la fluencia láctea del romance. Tocamos una diferencia radical. El andaluz tiene un precioso sentido de lo universal; ya hemos hecho referencia a la época de Alfonso el Sabio, cuando la cultura oriental resolvió una síntesis con la tradición cristiana greco-latina, gracias a lo cual el andaluz se incorporó al europeo, a la limpidez del polvillo dórico, al ideal de la ciudad mediterránea. La expresión mestiza es, por el contrario, disociativa, y nos obliga a retrotraernos a la solución de la sangre, al feudalismo de la sensibilidad.

J.R.J. Me gusta que usted considere el romance como una limitación técnica para una poesía que está aún en su fase, dice usted, teogónica. Yo creo que la emoción poética debe ser espresada, al nacer, en metros personales, inventados, al marjen de las formas corrientes. Con eso, la poesía naciente sería de una gran pureza, y se impediría que toda la mezquindad neoclásica dejase el poema temprano en ejercicio, en acertijo alimentado por el hastío, sumido tal vez en la nada por la suscitada angustia. Muchos poetas, y me acuerdo ahora del americano Herrera Reissig, desvirtuaron su despertar poético con formas manidas, décima, soneto, etcétera. Cuánto mejor hubiera sido para ellos que hubiesen intentado su poesía en versos libres, inventados, particulares. Va!éry ha insistido en la diferencia entre el verso dado y el calculado. (El verso dado no tiene nada que ver con el verso inventado que yo digo.) En España, el uso repetido del octosílabo y el endecasílabo ha limitado el movimiento de muchos poetas. Todo poema, necesita un ritmo, un tono, un estilo propios y que mueren con él. En realidad, el poeta no debiera repetir ninguna forma, a menos que considere, la forma, y a mí me gusta así, por ciclos; es decir, que un libro fuese el «poema de una forma». Herrera Reissig, que usted citó primero, consiguió un sentido propio para la imagen sorprendida, pero tuvo que recortar, limar demasiado esa imagen para meterla en los sonetos, en las décimas, etcétera. Y lo mejor de su fantasía o lo mejor de sus consecuciones saltaba fuera como una cabeza cortada por la guillotina inexorable del metro. Para conseguir unidad de fondo y forma se necesita una plenitud que él no tuvo. Si se hubiese limitado al versillo más o menos libre, su imaginación hubiese ostentado calidad muy distinta. Su Pegaso fue domado por la calle principal de una provincia imajinista.
El otro día me preguntaron ustedes si yo no veía una diferencia esencial entre la poesía última, verso libre, de García Lorca y la del Romancero gitano. Yo quise explicar, y no sé si lo conseguí, porque soy premioso de palabra, que las imájenes locas parecen más locas en verso descuidado que en verso regular. La forma simétrica da una garantía de limitación a la. imagen. En realidad, la forma regular domina un poco la locura. Pero para ese dominio se necesita mucho instinto y mucha gracia.
Esto nos llevaría muy lejos. Lo que yo quisiera saber ahora, volviendo al punto inicial, es qué oportunidad temporal tiene la exijencia con que. irrumpe la isla: de otra manera, en qué relación se encuentran ustedes, al ofrecer su busca, con otros mitos o con determinadas etapas de otros mitos.

YO. Los argentinos tratan hace tiempo de enarcar su mito, cuya forma simbólica está encarnada en «La Cruz del Sur». Si poseyesen sociólogos más decididos, se empeñarían en torcer lo que hemos convenido en llamar la ruta de !a civilización, que hasta ahora hemos supuesto que va de oriente a occidente. Están enamorados de un error voluntario y afirman que la ruta es vertical, de norte a sur. Una arrogancia exterior les mueve a considerar a los demás compadritos como viejos tangueros desinflados. Los mexicanos, innegablemente, puesto que se apoyan en un cronista español, lanzan su afirmación, que es delicia de uno de sus humanistas actuales; detienen brus­camente al viajero y le aseguran que ha llegado a la región más transparente del aire. Nosotros, obligados forzosamente por fronteras de agua a una teleología, a situarnos en la pista de nuestro único telos, no exageramos al decir que la Argentina, México y Cuba son los tres países hispanoame­ricanos que podrían organizar una expresión. Nosotros, insulares, hemos vi­vido sin religiosidad, bajo especies de pasajeros accidentes, y no es nuestra arrogancia lo que menos nos puede conducir al ridículo. Hemos carecido de orgullo de expresión, nos hemos recurvado al vicio, que es elegancia en la geometría desligada de la flor, y la obra de arte no se da entre nosotros como una exigencia subterrígena sino como una frustración de la vitalidad.

J.R.J. Tal vez puedan ustedes alcanzar así una alegría que no les adormezca la inquietud y una elegancia, como usted dice, que no sea el refujio rencoroso de lo que no se ha tocado o despertado.

En España, ahora, como reacción contra una poesía informe, monstruosa, que empleó por lo jeneral una espresión falsamente primitiva, en la que la pa­labra no intentaba subir a la espresión y se perdía en un bajo sensualismo (goce de subir las aguas subterráneas con todo su arrastre), se ha vuelto al soneto. Yo no he rehusado nunca lo subconciente, la invasión de las larvas sexuales; pero lo subconciente espresado en una simple enumeración de momentos sensibles, en una aglomeración de imájenes que no intentan definir su lugar en el espacio, sino simultanear perspectivas, resbaloso des­file momentáneo, y sin virtud ascensional humana o estética, me parece un desfile vulgar. Pido la preferencia, el compromiso, el acierto que eternizan a los elementos líricos. Y me parece mal que los poetas vuelvan a las formas neoclásicas, si no poseen la virtud de alterar sus superficies formales, remo­zándolas, reavivándolas, volviéndolas a las más primitivas cercanías. Están cayendo, otra vez, en el ejercicio, en las viejas manías que usan el poema como una maquinita de delicia. Ni la poesía informe, vacía de la sublime po­sibilidad de la palabra y de todo lo que puede encarcelarse en la palabra, ni el academicismo remozado, que ahora parece que preocupa a los jóvenes ahitos de un bajo y falso verso libre.

Siempre han existido poetas verdaderos que han preferido la virtud ascendente (o, si se quiere, descendente) de los elementos poéticos a la espresión, a la espresión musical acaso. Pero el neoclasicismo, entendido como una rigurosa vuelta a la forma, es peligroso. Casi siempre, su secreto, más o menos confesado, es una reacción contra el verdadero clasicismo que sustenta todas las grandes épocas poéticas. Estamos, pues, entre dos peligros: la escritura informe, más o menos poética, sin conciencia para eludir lo abundante y lo fácil, y que pretende enlazarse con lo primitivo, y el neo­clasicismo, resucitado una vez más por profesores que cultivan la poesía al marjen de sus lecciones de retórica, y que yo he llamado «poetas volunta­rios», para diferenciarlos de los poetas fatales, que son los que se escapan igualmente del falso primitivismo y del neoclasicismo más falso. Ambas fal­sedades viven de «la imajen» y «del concepto», mezclados más o menos injeniosamente; imajen tirada como una plasta a los ojos abiertos, para ce­garlos, y concepto escamoteador del verdadero pensamiento lírico, no fi­losófico. En los dos casos la escritura es enumerativa o acumulativa, como lo fue la pasada pintura sobrerrealista, que domina ambas tendencias lite­rarias.

Insisto en que la verdadera poesía está, para mí, en la espresión aislada, acabada, suficiente, única, del pensamiento o el sentimiento plenos.

YO. ¿Qué formas poéticas considera usted más originales y posibles en español?

J.R.J. Las llamadas «formas» que yo usé en mi adolescencia poética, que ahora uso más y que más me gustan, como más españolas y más mías, son el romance octasílabo, la canción y el verso libre que yo llamo «des­nudo», y que nada tiene que ver con el llamado verso libre o blanco en el neoclasicismo español de todas las épocas ni con el usado recientemente por los informes. La mejor poesía española en verso y prosa, antigua y mo­derna, anda con esos pies. Es cierto que yo he cultivado, de igual modo, en mi juventud especialmente, la silva, italiana, y que tanto abunda en la poesía española, la estancia alejandrina, francesa, y otras formas. Pero hoy tengo escasas simpatías por ellas, aunque vuelva, como es lójico, sobre lo escrito. Recordando lo que dijo el gran Claudel sobre su propio versículo, podría decirse que el poeta italiano respira en silva consonante, el francés en estancia alejandrina consonante, ambas muy hechas y redichas, y el es­pañol en romance asonantado, canción suelta y verso desnudo; todo libre, abundante y natural, pero preciso. Y estoy contento de que el destino me haya hecho iniciar, en lo contemporáneo español, la vuelta al romance, a la canción y al verso desnudo. (Este verso desnudo de que hablo, tiene también poco que ver, en proporción y sentido, con el de Claudel.)

Si una época emplea los mismos metros que otra, corre el peligro de repetir también e inconcientemente el sentido poético de la primera. El so­neto vale hoy lo que siempre, pero a condición de que no suene ni espeje a Garcilaso, a Herrera, a Quevedo, a Góngora, como está ocurriendo. Cualquier poeta diestro puede conseguir estas repeticiones, útiles o bellas para los que no conozcan bien los dechados de donde proceden. Imitar formas clásicas o neoclásicas quiere decir casi siempre incapacidad de invención interna, porque ningún poeta libre sorprendido por la belleza libre sabe de antemano la forma en que la va a espresar. La forma es, terminado el poema, otra sorpresa. En sus años jóvenes, el poeta puede y debe aprender en todos los países y más en los que en el momento de su despertar viven en la plenitud de la espresión poética. (España aprendió mucho del renacimiento italiano y del simbolismo francés, otro renacimiento.) Pero, una vez orientado en su cami­no ideal, el poeta conciente vuelve en espíritu y forma a su patria. Si yo he usado tanto el romance, la canción y el verso desnudo, no ha sido por una sujestión técnica. La poesía popular española sigue desarrollándose, es claro, en sustancia, como ninguna otra que yo conozca, y su forma no es nunca arquitectura esterna ni juego injenoso, aunque también haya de esto en lo popu­lar español; sino gracia sucesiva, en todos los sentidos de la gracia, y la gra­cia poética mayor del mundo. Y esa forma poética que yo amo tanto, por es­pañola y por graciosa, es, a mi juicio, la forma de la verdadera aristocracia hu­mana española, tipo acabado de lo natural y lo reflexivo, que tanto se encuen­tra en el pueblo español. Y terminemos aquí, de pronto, esta conversación. Abandonemos la palabra en este gran tipo humano y poético, que tanta poe­sía estará acumulando hoy. Es buen punto.

Con usted, amigo Lezama, tan despierto, tan ávido, tan lleno, se puede seguir hablando de poesía siempre, sin agotamiento ni cansancio, aunque no entendamos a veces su abundante noción ni su espresión borbotante. Otros trabajos poéticos y menos poéticos esperan. Gracias, en fin, por su presencia y su asistencia, conmigo, a la poesía.

Junio, 1937.

* Revista Cubana. La Habana, enero-febrero-marzo de 1938

sábado, 7 de agosto de 2010

Una gata en el tejado del dolor



“La verdad es dolor”
“El dolor es mío y puedo disponer de él”

(Parlamentos del padre de familia en el filme)

A Lina de Feria, por presentarme personalmente
a ese hermoso hombre llamado Paul Newman.

Uno de los hombres más atractivos de la historia del cine, Paul Newman, protagoniza La gata sobre el tejado de zinc junto a Elizabeth Taylor y a Karl Ives. El filme está basado en un texto dramático de Tenesee Williams e interesa principalmente por ese contraste tan bien logrado entre la dureza de carácter de los hombres y su sensibilidad descubierta ante el dolor y la pérdida; además de constituir un cuestionamiento al orden familiar, a la hipocresía y la ambición, también trata el tema generacional, las complicaciones en las relaciones humanas de distinta índole y lo absurdo de algunas convenciones sociales.

Después de perder a su compañero de deporte y de vida, a su therapon, a alguien entrañable como lo fue Jonatán para David, Patroclo para Aquiles y Sam para Frodo (sin descartar una posible relación homosexual y dejando por sentado el homoerotismo entre ambos amigos a pesar de los tabúes de la época), Brick cae en el alcoholismo y se aleja cada vez más de su esposa. No ha querido indagar en lo que sucedió realmente con su amigo porque nada lo regresará. Solo busca la evasión, porque con la pérdida de su compañero y el declive de su carrera como deportista la vida había dejado de tener sentido. Al mismo tiempo, se entera de que su padre está gravemente enfermo y no tiene más alternativa que ir a visitarlo aunque la idea no le agrade mucho.

Las unidades pseudo-aristotélicas son manejadas en el filme de un modo tan coherente y funcional que evidencian en el séptimo arte aquello que ya Esquilo potenciaba en Prometeo encadenado (con un personaje inmóvil en escena): nos demostró el griego la capacidad de invención y creación artística a partir de las limitaciones escénicas y a pesar de los pocos recursos con los que se contaba en la antigüedad. Esto se evidencia a partir de las características del texto conservado de la obra griega: una escena única, un personaje atado en medio de la orchestra en la cima de un promontorio, y visitantes que vienen y van, que se acercan, dialogan con el Titán y luego se alejan. Al partir de una pieza de Tenesee Williams, el director de cine respeta la unidad de espacio que propone el dramaturgo como sucede también en Un tranvía llamado deseo del mismo teatrista. En este caso Brick está lesionado en una pierna por querer saltar borracho unas vallas en un estadio desierto en medio de la noche, por lo que se mantiene recluido en su habitación, al mismo tiempo que se niega a salir de ella por no desear ver a nadie.


Si el personaje que encarna Paul Newman (Brick) se lee o analiza como un nuevo Prometeo, como un hombre castigado por el destino o las leyes divinas, la lectura es también esperanzadora al menos al final de la trama, aunque se pase por el padecimiento. En analogía con la trilogía esquilea que terminaba con Prometeo liberado y en alianza con el nuevo poder olímpico, este héroe del siglo XX también ve surgir la luz inesperada cuando todo parecía perdido, una luz que no sale de sus capacidades técnicas sino de su naturaleza misma, de la posibilidad de engendrar.


Prometeo, su figura traslucida en el hombre contemporáneo es realmente impotente, frustrado, inoperante a pesar de sus esfuerzos y su capacidad. El portador del fuego en el tiempo contemporáneo termina quemado por su propio arte, por sus propias capacidades que lo ahogan y lo atormentan, es su propia víctima. Las actitudes potenciales del personaje de Paul Newman también lo ahogan y lo corroen como un águila etílica que va devorando su hígado.

Análogo al análisis que hace Octavio Paz del tratamiento del tiempo en la antigüedad (tiempo cíclico), el cristianismo (tiempo continuo hacia la vida eterna) y la (post)modernidad (tiempo incierto y sin sentido), Prometeo ya no es en el presente ni el personaje esquileo portador del progreso, ni el Mesías que trae buenas nuevas, sino un ser que camina sin convicciones, sin dirección, perdido y sin principios rectores, inmerso en la frustración y el absurdo. La luz no viene de su mano, aparece inesperadamente y lo salva. O no. Le da una tregua, porque la felicidad no es sino una tregua entre dolor y dolor. Brick, como Prometeo, está atado física y espiritualmente, recluido, inmóvil, devorado por sus propios pensamientos, incapaz de salir de su propia condena, de su desolación.



Si Edipo busca la verdad incesantemente es porque no sabe que es su culpa la muerte de Layo, que él es el asesino, y cree que la verdad aclarará lo sucedido y habrá de devolver la paz en la región. Pero Brick, nuestro héroe, conoce su culpa de antemano, y no quiere saber la verdad de los hechos, porque esta solo traerá más dolor, busca encontrar en la copa, en el trago el click que lo salve de la realidad, el punto exacto de ebriedad que le permita un reposo, un no pensar aunque sea por unos minutos, huir de sí, salirse un rato de lo que es, de su culpa que con su pico le golpea día y noche el alma.

En el espacio de la casa, el jardín y principalmente en la habitación alta en la que cohabitan los personajes principales tienen lugar los episodios más importantes. La unidad de espacio se respeta en sentido general casi como querían los neoclásicos, pocas, contadas, mínimas son las escenas que tienen lugar fuera del espacio de la casa familiar. Como en el teatro clásico, en que los heraldos o mensajeros contaban lo que había tenido lugar fuera de escena, en este caso son los protagónicos los que cuentan los hechos, en plena diatriba, en contrapunteos sofísticos y cotidianos, en agones euripideos son ellos los que narran de manera vívida, desde la evocación del pasado, los acontecimientos que han dado lugar a la situación presente, al “in medias res” en que tiene lugar el inicio del filme, como en las tragedias griegas.

Pero esta vez el monstruo, el minotauro, la esfinge, la peste es provocada por la Memoria, el Recuerdo desgarrador de lo vivido. Y la búsqueda de la verdad conduce a aclarar el pasado que sume a Brick en el alcohol, que ha hecho que Maggie pierda a un esposo y a un amante que adora.

“La verdad es dolor”, dice el padre en el momento de la anagnórisis de Brick, el personaje que interpreta Paul Newman. Y es cierto, porque hasta que el “abuelo”, como todos le llaman al padre de familia, no supo por su hijo que la muerte estaba cerca aún, no cayó nuevamente en conciencia de su enfermedad que no lo había abandonado a pesar de que sus familiares lo ocultaran.



El dilema trágico en este filme se mueve entre la verdad que ha de decirse y la que no, entre la verdad que daña y la que vivifica, entre cuál verdad esconder y cuál frenar. Morfina para el “abuelo” y “alcohol” para Brick, ¿qué los diferencia? ¿Cuál es esa verdad que hay que enfrentar para seguir adelante y cuál es mejor no conocer? Imposible de saber, y cambiante la respuesta según la situación y el punto de vista de cada personaje. El hombre busca la verdad, la quiere por encima de todas las cosas, y al conocer su esencia atroz no tiene más remedio que seguir adelante.

El contraste entre la juventud de Brick y la edad avanzada del “abuelo” se entrecruzan en ser ambos desahuciados, hombres que no pueden controlar sus padecimientos ya sean físicos o espirituales, que buscan, al conocer el dolor de la verdad, la soledad, como héroes trágicos genuinos que son, y al sentir todo norte perdido.

Son las dicotomías verdad/mentira, cuerpo/alma, vida/muerte, felicidad/dolor, riqueza/pobreza junto a la ambición y a las ansias de poder, las que dinamitan y vitalizan los conflictos en el filme.



La obra es también una versión de la parábola del hijo pródigo: el joven testarudo, bebedor y jugador fracasado que regresa a casa y que es amado por su padre, y el hermano primogénito celoso , dolido por haber dedicado todo el tiempo a cuidar las plantaciones y las riquezas de la familia y no ser reconocido ni sentirse recompensado suficientemente por lo que ha hecho.

Cuando esos dos monstruos que son padre e hijo (“abuelo” y Brick), bajan del tejado, de la habitación alta al sótano, las telas de araña, en metáfora diáfana, unen los recuerdos de los viajes a Europa con el cuerpo de un viejo reloj, el torso o el rostro de una estatua, una vieja maleta de mimbre, un cuadro, la imagen de un futbolista en analogía con todas esas gavetas interiores, amuebladas, cubiertas, empolvadas que guardan estos hombres en su interior. De ahí que el descenso espacial y la gradación vertical que marca el filme es reflejo de los abismos a los que han llegado; esta katábasis presenta la vida, la verdad, como una caída incesante, de la luz a la sombra, un salto altazoriano y doloroso.

Los personajes masculinos desnudos ante sus temores, mostrados en sus debilidades, en su humanidad que contrasta con sus comportamientos machistas y patriarcales, son hermosos cuando lloran, cuando se reconocen entre sí y a ellos mismos, cuando ven en ese monstruo que es la Memoria la cruda belleza de lo perdido. Pero hay un momento en que el único modo de seguir es quemarlo todo, maldecir, romper, destruir. La destrucción es la forma en que podemos poseer lo perdido o liberarnos para siempre de ello. Quemar las naves. Hundir la voz. Para renacer hay que morir, y estos personajes han muerto un poco cara a cara en el infierno de la Memoria que es este sótano, han vivido su calvario, su entierro, sus tres días de gestación en la sombra.


“Empezaremos a ayudarnos mutuamente a subir la escalera”, dice el padre, después de que el dolor y los recuerdos han transfigurado su rostro de un modo epifánico. Porque el dolor ennoblece. Porque el sufrimiento, como enseña Esquilo, es el modo de llegar al conocimiento y a la experiencia. Padre e hijo en el sótano, en diatriba, enfrentándose, haciendo del golpe y las palabras duras un modo de llegar a la esencia humana, de mover mutuamente sus sensibilidades; logran reconocimiento y complicidad. Un cojo de treinta años exfutbolista dado al alcohol con una carrera frustrada y con unos miedos terribles a vivir y a enfrentar la verdad y un viejo enfermo, con unas ganas inmensas de seguir viviendo que no huye del dolor, porque es el único modo de poder seguir pensando y de comprobar que continúa con vida, con decisión, dispuesto a enfrentar la muerte que se acerca. La mano del padre tendida otra vez para el hijo es muestra de la reconciliación, del intercambio, del entendimiento, una escena que bien podría ser análoga al encuentro de Aquiles y Príamo en el canto XXIV de la Ilíada.

Ambos personajes son Odiseos en busca de su Hades, del infierno que es toda verdad. Y hacia esa verdad se encaminan. Al mismo tiempo, ambos funcionan, en complemento, en visiones especulares antagónicas y a la vez interdependientes, como Tiresias que muestran el camino de regreso, el modo de continuar y de llegar. Padre e hijo pueden ser también en este caso Eneas y Anquises, descendiente y progenitor; el primero perdido en medio del camino de la vida y el segundo al final del trayecto. Pero reafirmo que en ambos personajes hay de lo uno y de lo otro al mismo tiempo.

Mientras en el sótano se vuelve a la pobreza y a la felicidad de la infancia del padre, mientras hijo y progenitor se reconocen como tales y se abrazan en las profundidades, en ese descenso espiritual y topológico que recrea el filme; en el suelo raso se discuten temas completamente terrenales, en cuanto a herencia y riquezas. En el sótano, el hijo le ha hecho ver al padre que no es necesaria la riqueza para ser feliz y que él no quiso sino su cariño, como su abuelo pobre se lo había dado a su padre; y el padre le ha enseñado que evadirse no es el modo de enfrentar la verdad o el dolor, que ni la morfina ni el alcohol son la solución a los padecimientos, que hay que encarar el abismo en plena sobriedad y con toda la lucidez posible. Ambos han reconocido en el otro al parte que les faltaba, que les ha fallado. Al hijo le faltó el cariño aunque tuvo todas las riquezas siempre, pero para él no valían nada. Al padre le sobraba cariño, pero vivía en medio de la pobreza y luchó por darle a su familia las comodidades que él nunca tuvo cuando pequeño, mas en sus prioridades no estaba mostrar un poco de afecto, creía que con tener y dar todos los caprichos materiales a los que le rodeaban sería suficiente. Y sin embargo, sus dos hijos y su esposa lo que más han extrañado y deseado es un abrazo, una caricia, la palabra exacta en el momento de la prueba y de la angustia.



Después del descenso topo-espiritual y de la tormenta tras las puertas y entre los familiares, el aire huele distinto en el exterior, como más limpio, la respiración del padre es más profunda lejos del vaho interior, nunca antes pareció más vivo y humano en todo el filme. Acaricia al perro, habla con los empleados en el portal del jardín y sonríe, alcanza ecuanimidad y calma, una calma completamente nueva, que no se había visto en el personaje hasta la transfiguración subterránea. Talvez la cercanía de la muerte nos hace comprender otras verdades superiores que en un estado normal no concebimos. Nada tenía que ver la vida ya para el padre con aquellos papeles y discusiones por las propiedades. Después de oler afuera, de llenar sus pulmones otra vez de vida, entra donde los demás se disputan las posesiones y dice “a qué huele esta habitación”, y así surge una nueva división del espacio (esta vez horizontal) dentro del filme: adentro y afuera; afuera la vida natural, libre y sana; dentro un “fuerte olor a mendacidad”, olor “a muerte”.

A lo largo de todo el filme ha estado operando también otra división espacial en la casa, la planta baja en la que Mae, la cuñada de Brick, con sus hijos ("pequeños monstruos sin cuello") gritan, desquician, festejan, cantan, celebran de modo estentóreo e inoportuno, hacen el ridículo, y se comportan de modo alocado. A veces irrumpen en la habitación de arriba, el espacio íntimo de Maggie y Brick, y esta los expulsa, no soporta sus malcriadeces, sus malos modales; al mismo tiempo Mae será la mujer fertil, la paridora, mientras Maggie no ha tenido un hijo aún que haga realidad el deseo. Mae habla de las conversaciones que escucha al otro lado, en la habitación de Maggie, sabe los problemas matrimoniales de esta con Brick, del desequilibrio de ambos, por lo que todos los espacios a veces parecen conspirar contra la intimidad y el retiro que pretende Maggie, porque Mae y el hermano de Brick (su esposo Gooper) desean heredar junto a sus hijos las propiedades del "abuelo" y para ello usan todos los argumentos posibles, aunque Gooper, que manda a callar a su esposa constantemente, en los momentos cruciales es movido por un genuino amor filial. Parece, pues, la familia de Gooper, con sus cinco hijos, su algarabía, su entrega al trabajo, la familia perfecta, mientras que Brick y Maggie son los fracasados en la vida y el matrimonio; pero en verdad las cosas no son tan simples, el "abuelo" lo sabe y puede oler mortandad y mentira a su alrededor.

En medio de ese olor insoportable, entre esas fieras que se disputan y discuten propiedades y bienes materiales hay una vida como antorcha de la esperanza. Maggie está embarazada o miente porque la luz de su alucinación es el arma que le queda para no sucumbir, y del dolor otra vez nacerá algo, nacerá una vida que se gesta o que se podría gestar en el momento en que Brick pide que cierre la puerta de la habitación. Es la ley, funciona así. De ese modo el Prometeo moderno lanza una llama nueva, una interrogante, una blanca incertidumbre, un nuevo desafío al futuro, es decir, un hijo, alguien que comenzará a caminar, a vivir, y que tendrá que aprender el sentido exacto del dolor.

América


El de América, el tiempo, ¿no es acaso otro, ni mejor ni peor, sino solo distinto? ¿No es el tiempo de la presentación y ya no el de la re-presentación? Y la entrada de Europa, África, Ásia en América ¿no es un desajuste del que somos fruto? ¿No es el tiempo de América, por esta causa, una con-fabulación prismática de todos los tiempos?


jueves, 5 de agosto de 2010

FEDRA: la trasgresión como homenaje



Ante la versión y puesta de Las Bacantes de Flora Lauten y Raquel Carrió o al leer Electra Garrigó de Virgilio Piñera, uno logra entender por qué regresan los clásicos una y otra vez en épocas distintas y qué sentido tiene representar una obra del teatro griego en esta isla y en pleno siglo XXI. Si alguno tuviera aún cierta reserva sobre el tema, pudiera releer a Racine, a Goethe, a Heredia, a Alfonso Reyes o a María Zambrano, quienes, en su tiempo, también se inspiraron en algunos referentes de la literatura grecolatina.


Octavio Paz explica que “(l)a seducción que ejerce sobre nosotros el mito no reside en el carácter religioso de estos textos -esas creencias no son nuestras-, sino que en todos ellos la fabulación poética transfigura al mundo y a la realidad”1, a esto podemos agregarle lo que la doctora Elina Miranda dice en su artículo “¿Por qué los clásicos?”2: la literatura griega siempre tuvo un vivo interés por el hombre, por sus conflictos, vida y sentimientos, los cuales no han variado mucho, en esencia, de aquellos tiempos hasta hoy. En particular, la tragedia ática indaga en la acción humana, en sus móviles, de ahí que no nos pueda sorprender las constantes revisitaciones a estas obras por parte de los autores contemporáneos y de todos los tiempos.


Séneca escribió su Fedra. La poetisa rusa Marina Ivánovna Tsvetáieva hizo una versión en verso en 1924. En 1918 Miguel de Unamuno dio a conocer la suya. El poeta norteamericano Robert Lowell adaptó esta obra en 1963. Y ahora, junto a Medea, Electra, Ariadna y Antígona tendremos que contar como propia también a esta heroína del teatro griego, a Fedra. Después de reiterados intentos (Virgilio Piñera recitando los versos de Racine, y la pérdida de una Fedra escrita por Antón Arrufat en los años cincuenta), el grupo de Teatro El público presenta en el Trianón una adaptación de Norge Espinosa a partir del texto de Jean Racine que se distingue por su sobriedad y elegancia.


Esta agrupación teatral ha tenido, dentro de su largo repertorio, solo dos incursiones en obras de tema helénico hasta hoy: Ícaros, estrenada en 2003, y la que me ocupa. En la primera, Ariadna, ovillo ella misma, busca desde Creta a un Teseo imposible bajo la destrucción; y en la segunda, este mismo héroe, después de abandonar a Ariadna en Naxos y casado con su hermana, ya viejo y con familia, sucumbe bajo los tormentos pasionales de su esposa y pierde a su hijo. Ícaros posmoderna, de lenguaje variadísimo, donde se mezcla el tono grandilocuente con la procacidad; y ahora Fedra neoclásica, solemne, con “el mármol en que parecen escritos y tallados los parlamentos”3.



Como Medea en el espejo de José Triana, Los siete contra Tebas de Arrufat y Electra Garrigó de Piñera, estas adaptación y puesta en escena pretenden también leer desde nuestros cardinales una pasión que no por antigua ha perdido vigencia, que no por helénica deja de ser tropical.



Teatro EL Público en esta temporade de abril de 2007 se muestra interesado en presentarnos mujeres-núcleos. Por un lado Fedra que, con cálculos exactos y bien pensados, hace sucumbir con ella todo lo que le rodea, y por el otro Clara (que puede ser vista en La Casona) decidida o insegura, pero que también arrastra con su muerte algo que nos era vital. La familia, el médico, el amante, el adúltero, el enemigo también la necesitan. En Las relaciones de Clara sobresale el uso del desnudo y el expreso propósito de agredir al espectador con escenas íntimas y cotidianas, abiertas ahora para ser vistas (como puede ser lo que acontece en una habitación en que una mujer llamada Clara y su amante se acuestan); sin embargo, la puesta de Fedra opta por sobriedad y economía escenográfica: “una cama y unos actores. Versos de Racine. Que eso nos baste: la austeridad”, así reza la nota al programa.


Pero no nos dejemos engañar; el uso del rojo y el negro en el diseño de vestuario, en el de escena, y hasta en el programa de mano otorgan a la puesta una riqueza desde esa misma reducción. Además, no todos los versos son del francés. Tal vez el reto mayor que tiene esta representación es cómo minar, deconstruir, parodiar, hacer un sabotaje de la tragedia desde la tragedia, de los postulados neoclásicos, cumpliéndolos.


A estas alturas nadie duda que una puesta de Carlos Díaz es una provocación. Al espectador, al texto, al equipo de realización, a los actores. Un sabotaje, claro está, inteligente, indagador, de experimento y que el público, incómodo o sonriente, puede o debe agradecer.





La adaptación del texto raciniano también tributa a esta economía de recursos y al supuesto y sospechoso apego a los postulados neoclásicos que ya había sugerido. El poeta y crítico Norge Espinosa llevó a cabo una labor laudable, que enriquece y hace de la trasgresión el mejor homenaje a Racine y a su obra.


El autor cubano utiliza en su versión algunos procedimientos que le dan agilidad al discurso y al tempo de la pieza. Elide parlamentos que son totalmente prescindibles. Ya el mismo Racine, que parte de la obra Hipólito de Eurípides, no solo suaviza la misoginia de Hipólito con el amor que este siente por Aricia, sino que disminuye la cantidad de parlamentos en el diálogo entre Fedra y Enona, cuando la primera descubre su pasión por el hijo de la amazona. Norge Espinosa da continuidad a este mismo procedimiento y, sin violentar el texto, se permite unir varios parlamentos en uno o prescindir de alguna intervención que no altere el sentido y que haga más fluida la acción.


El único peligro lo encuentro en el pasaje en que Fedra delira y se imagina o desea ir a cazar a los montes, no solo por la disminución del discurso que hace más difícil relacionar el delirio de la reina con la afición que tiene Hipólito por la caza, sino (y sobro todo) porque Enona no se sorprende por el deseo de morir que tiene su ama cuando dice, con plena cordura “Sol…, vengo a verte por última vez”, sino por la alucinación a montar en un carro y estar en los bosques, algo que parece raro a la nodriza, y Norge Espinosa ha unido en un mismo parlamento demencia y lucidez, vuelta en sí, al reducir dos intervenciones en una. 4





Cuando Fedra reconoce que perdió la razón, es por haber delirado, pero en la adaptación se podría pensar que lo dice por haberse despedido del Sol, que fue la última frase de la reina,5 parlamento este que, por su total sobriedad precisamente, discrepa con esos montes en los que quisiera esparcirse. Diríase que despedirse del Sol (como Ifigenia) en el teatro griego es propio de los que están prontos a morir, pues la luz viene a ser representación de la vida misma, y si, además, la relacionamos con la pureza, en este caso los montes y el montar en carro representan el lado opuesto, el desorden de la pasión que quiere frenarse con el sacrificio.





La utilización del modo francés de cortesía vous y votre no suele ser mantenida en los parlamentos entre Enona y Fedra. Esto responde al propósito del escritor cubano por hacer muy estrecha y dependiente la relación entre ama y nodriza. Norge Espinosa cambia las formas del vosotros de la traducción española por nuestras formas “tus”, “te” y “ustedes”, que hace más contemporáneo el texto, más cercano.


En la adaptación hay algunos asomos del poeta que la lleva a cabo. Un ejemplo está en la frase “chaque moment vous tue”, que traducida al español es “cada minuto os mata” y que en el texto adaptado se convierte en “cada minuto es un golpe que te mata”: metáfora contundente al introducir esa palabra onomatopéyica, que refuerza lo rotundo e inevitable de la ruina creciente de estos personajes.


Si se anotó anteriormente la reducción y elisión de parlamentos, no falta el uso de la ampliación. Racine había hecho confesar a Enona que la vida de su ama “tiene para mí un precio ante el cual todo se doblega”6; así, al final del cuarto acto, ante el corto parlamento del francés en boca de la sirvienta7, el poeta cubano hace que esta nodriza describa y recuerde los cuidados maternales que tuvo para con la reina; decide morir, lo verbaliza y hace más explícitas las razones que la conducen al suicidio.8





En este momento es cuando Enona (encarnada por Georbis Martínez en uno de los elencos) se deja caer del escenario a ese precipicio en que se sienta el público. Este actor, en consonancia con aquel tiempo convertido en “golpe que te mata” y con la íntima relación entre la sirvienta y la reina, que a nivel lexical lo subrayan las formas españolas de confianza de la segunda persona “tú” (que ya he señalado), construye su personaje a partir de la dependencia que tiene de su ama; cada instante por salvarla y por salvarse es un paso al abismo, al despeñadero que es el mismo amor. La reina ha perdido fuerzas y Enona, súbdita y dependiente del alma de esta, se debilita más y más. Así nos la entrega Georbis: frágil, que cae y se golpea, hasta dejarse hundir en el vacío cuando lo único que la sujetaba, Fedra, la desprecia.


Otras dos crueles ampliaciones son puestas en boca de Teseo: la primera es cuando el autor cubano hace decir al héroe “(r)espeta a la reina a quien amé más que a tu madre”, dirigiéndose a su hijo Hipólito; la segunda es cuando dice a Aricia “(r)ecuerda que de tu raza no vive ninguno ya, nadie que pueda acudir a defenderte(…) verdaderas lágrimas como las que tú jamás pudiste derramar ni siquiera ante los restos de los tuyos”. Espinosa refuerza y enfatiza el tono agresivo del héroe hacia los que cree enemigos, nuevos minotauros hasta ahora desconocidos para quien había librado al mundo de tantas fieras.





La ampliación por antonomasia es la escena entre Fedra y Aricia. Trasgresión sobre trasgresión. Palinodia incesante. Un perpetuo reescribir como acto de fe, empaste, fusión y eterno retorno que es la literatura. La obra misma de Eurípides fue polémica en su tiempo, el autor gustaba de mitos poco conocidos, de versiones escasamente visitadas, como su Helena que nunca fue a Troya o la misma obra Hipólito: el culto a este joven era un rito local, en Trecene. Además, el mito cuenta que Fedra prepara una escena para culpar a Hipólito de haberla violentado y, después que este muere maldecido por su padre, ella se ahorca. Eurípides había escrito esta obra antes con el título de Hipólito velado y tuvo que cambiarla porque el público reaccionó ante la crueldad de Fedra. Entonces introdujo el suicidio de la reina antes de la muerte de Hipólito, versión que ha llegado hasta nuestros días. Esto evidencia que el trágico ateniense gustaba también de variar las acciones.


Pero Racine revisita el camino más cruel, el de la soberana que sobrevive a Hipólito y solo se da muerte, envenenada, cuando este ya no está. El dramaturgo francés suaviza la misoginia inclaudicable del Hipólito euripídeo, lo presenta más humano y propenso a enamorarse. Aricia, personaje que introduce Racine, existía desde la Antigüedad, pero Eurípides parece estar más interesado en mostrarnos una nueva manera de relacionarse con los dioses y cómo en un carácter la exuberancia de sophrosyne o medida (encarnada en el hijo de Teseo, servidor a ultranza de Artemisa, enemigo de Afrodita, joven virgen y puro) puede convertirse en hybris o exceso.


Aunque Aricia aparece en la obra francesa, nunca se encuentra con Fedra. He aquí el mejor homenaje que hace Norge Espinosa a los dos trasgresores que fueron, en su tiempo, el griego y el francés. Fedra, pues, dialoga con Aricia en la adaptación del dramaturgo cubano, después que la primera sabe que Hipólito ama a la cautiva. Se enfrentan estas dos mujeres a las que “iguala el mismo peso de un amor”9. Un diálogo en que pasión y poder se entrelazan, en que experiencia y pureza se enfrentan como dos rostros del amor, uno envejecido y el otro joven.





La esposa del legendario Teseo es aquí Medea también, que sabe “regalar prendas mortales a las novias”, corona envenenada. Albin Lesky señala que después de Medea solo el Hipólito está “a tal punto agitada por los poderes que surgen del alma humana para realizar actos demoníacos”10, esta cercanía que el especialista apunta se explota en la versión y en la puesta, pues, si en la adaptación de Norge Espinosa esto queda solo como intimidación de la reina que lanza su corona a los pies de Aricia, en la puesta Carlos Díaz lleva a la acción las palabras de Teseo en el final: se sienta Aricia en la cama y el rey la corona después que Fedra ha confesado su culpa. Mientras el veneno hace efecto en sus venas, la reina ve declinar a la recién coronada que cae sobre Teseo. Para Fedra el último instante de vida es también victoria contra su rival, momento en que, fusionada con Medea, alcanza una magnitud que supera lo humano y salta a una altura que no podemos ya alcanzar. Muerta su nodriza, ausentes sus consejos, escoge ella misma su destino y decide cómo actuar.

Que dos hombres (Alexis Díaz de Villegas y Freddy Maragoto) interpreten a Fedra (además de ser parte de la poética teatral de Carlos Díaz) es homenaje también al teatro antiguo, donde no actuaban las mujeres. Se cuenta que Sófocles mismo hacía una interpretación impecable de su Antígona.


Broselianda Hernández también encarna el protagónico femenino. El único asomo del cuerpo en ese rouge et noir que llena el escenario son los pechos de Fedra/Broselianda. Para el desconocedor esto podría ser contradictorio, pero recordemos el canto “XXII” de la Ilíada, cuando Homero nos dice que Hécuba, la madre de Héctor, desde la muralla de Ilión “desnudó el seno, mostróle el pecho” para rogar a su hijo que no se enfrentara a Aquiles. Lo mismo hace Yocasta en Las fenicias de Eurípides, que ante el enfrentamiento inevitable de sus dos hijos, enseña su seno y les implora; y Clitemnestra cuando Orestes pretende darle el golpe final. Cuando la Fedra cubana se descubre, juega una vez más con nosotros, es ruptura y homenaje a la vez, mujer que va a descubrir su verdad o su vergüenza, es lo mismo; desnudez que es análoga a su culpa manifiesta, verdad rotunda tras la que, inevitablemente, viene la muerte.





En el teatro antiguo es característico encontrar un mensajero que nos narre los hechos acontecidos fuera de escena. Eurípides se especializó en estos discursos; Lesky les ha llamado “pequeñas piezas épicas”. Las interpretaciones de Osvaldo Doimeadiós y Zenén Morales en el personaje de Terámenes (me refiero específicamente al momento en que este cuenta a Teseo cómo murió su hijo) se erigen como ejemplo de la vivacidad de estos discursos. Doimeadiós entreteje acción y palabra, de modo que cuando dice ola es un torrencial de agua y cuando dice monstruo sus palabras, enormes, se encienden.


La obra de Racine es un tortuoso laberinto de pasiones y la puesta de Teatro El Público ha querido desmembrar todas sus partes. Si Racine no pensó que sus parlamentos sobre la espada de Hipólito podían tener un doble sentido, Carlos Díaz lo ha puesto sobre la escena y hemos visto a Fedra atravesada por el lujurioso dardo del joven hijo de la amazona. Un pulóver rojo con la silueta del Che aparece, nuevo, cuando el hijo de Teseo recoge su maleta para partir y es devuelto hecho añicos, al final de la puesta, por Terámenes, como guiño a esos Hipólitos que fueron y a los que hoy nos acompañan. Broselianda/Fedra dice “me extravío” y es como si rompiera la ilusión escénica, como si por un momento hubiese olvidado qué le toca decir. Gestos y palabras que se mueven entre la veneración y el choteo, y acaso sean las dos a la vez.


Mientras vemos el “funesto veneno (que) ha esparcido el odioso Amor por toda su casa”, alerto al espectador, al que fue y al que ha de venir: estamos en presencia de una “anatomía de (un) arrebato”, como expone el programa, y en esa descomposición todo es posible. Lectura detenida e inteligente es esta representación. Leo, miro, me digo nuevamente: transgredir es, en esa incesante reescritura que es la obra de arte, el mejor modo de homenajear.








1 Octavio Paz. Los hijos del limo. Biblioteca de Bolsillo, Barcelona, 1990, p. 80.

2 En: Revista Universidad de La Habana, no. 208, La Habana, 1978.

3 Norge Espinosa, en la nota al programa.

4 En la obra de Racine dice:


Fedra: Noble y brillante tronco de una familia desventurada, tú, de quien mi madre solía jactarse de ser hija, y que te sonrojas acaso de mi turbación presente, Sol, vengo a verte por última vez.


Enona: ¿Cómo? ¿No abandonaréis tan cruel deseo? ¿Os veré siempre, renunciando a la vida, entregaros a los funestos preparativos de vuestra muerte?


Fedra: ¡Dioses! ¡Si estuviera sentada a la sombra de los bosques! ¿Cuándo podré, a través de un noble torbellino, seguir con los ojos un carro huyendo en la carrera?


Enona: ¿Cómo, señora?


Fedra: ¡Insensata! ¿Dónde estoy? ¿Y qué he dicho? ¿Dónde dejo extraviar mi espíritu y mis deseos? Perdí la razón…


Jean Racine. Fedra, Instituto cubano del libro, La Habana, 1972, pp. 25 y 26. (Edición bilingüe con traducción de Nydia Lamarque).

5 He subrayado en la cita anterior del autor francés lo que Norge Espinosa mantiene en su versión, lo demás de los tres primeros parlamentos lo elide, pero la frase “Sol,… vengo a verte por última vez” la pone después del delirio de la reina, nótese:


Fedra: ¡Dioses, si estuviera sentada a la sombra de los bosques! ¿Cómo podré, a través de un noble torbellino, seguir con los ojos un carro que se escapa? Sol de quien mi madre decía ser hija, vengo a verte por última vez.

6 Jean Racine. Fedra, Instituto cubano del libro, La Habana, 1972.

7 Ibidem, p 121:


Enona, sola: ¡Ah, dioses! Todo lo he hecho por servirla, todo lo he abandonado: ¿y este es el precio que recibo? Bien me lo merezco.

8En adaptación de Norge Espinosa:


Enona: ¡Cielos! Todo lo hice para servirla, ¿y es este el premio que recibo? La cargué con mis manos, la amamanté, y así me abandona. Ciega está la mujer a la que quise como una hija; mis ojos están, por su horror, también vacíos. En ningún espejo podré ya mirarme, y ninguna palabra suya jamás me agradecerá. Bien lo merezco, que se abran para mí los horrores de la muerte, y que decidan los dioses mi culpa y mi suplicio.

9 Parlamento en boca de Fedra en la adaptación de Norge Espinosa. Las citas sin referencia pertenecen a este texto inédito.

10 Albin Lesky. Historia de la literatura griega. Ed. Gredos, Madrid, 1968, p. 398.