lunes, 26 de julio de 2010

Santa Cecilia*


Volví al teatro una y otra vez, como en Ícaros que me salvó de una de las decepciones más grandes en mi etapa estudiantil universitaria. Aquella muerta que decía "buenas noches" y golpeaba el escenario con su bastón, me devolvía el alienta en cada puesta. "Dije buenas noches" y se iba dando la vuelta en su sillón de mimbre hasta que podía ver su rostro de muerta ilustre, de sobreviviente, de sobremuriente.

El arte sublime, el arte que busca la perfección es digno de ser admirado y estudiado; pero el arte que devuelve la vida, que de un pálpito te regala otra imagen posible de tu derredor, sin endulzarlo, sin idealizarlo, transperantándolo en algo distinto y a la vez igual al mundo cotidiano; el arte en que lo ordinario se vuelve mágico, en que poder verte en los ojos de una muerta es una bofetada que descoloca todo lo conocido, ese arte es imprescindible para seguir viviendo.

Era elegante y descarada, lujuriosa y fina, grosera y elocuente. Sabía muy bien lo que vale un negro, como Diego. Una mezcla de mujer aristocrática loynaciana y de mulata irremadiablemente sata. Cecilia Loynaz podría ser su nombre.

Los versos de Juana Borrero mancillados, parodiados, traídos a escena de modo bien distinto a lo que aquella niña finisecular podía haber sentido cuando los escribió. El choteo de filósofos como Pascal, la hamaca como espacio y lugar para el pensamiento tropicalesco. La burla de aquella mujer que cantó al Almendares ("Almendares, mi río, qué se hizo de ti. Uno no se baña dos veces en el mismo... Almendares"). Nada se salvaba, todo se hundía con aquella mujer, todo regresaba en su hundimiento, y con ella uno gravitaba, con su báculo de vieja amargada y muerta, de ahogada que retorna en cada golpe de ola.


Abilio Estévez entretejía citas de autores, intertextualidades con desenfado, "¿Para usted qué es el tiempo? No, no cite a Proust, dígalo con sus propias palabras." Muchas de las referencias se mueven entre la parodia y la solemnidad, el homenaje y la burla, dos filos que el dramaturgo suele utilizar muy agudamente. Esta mujer cae de modo irremediable mientras canta al placer, a la belleza y a la vida, canta "por burlar sus desventuras", y "entre furias cayendo se divierte". Asume la muerte como un regreso incesante a la sala de teatro. El infierno es un mar encerrado en una sala de teatro: algas, lentejuelas oxidadas, telas que el salitre trasparenta, y una vida por contar, más de cien años que regresan interminablemente, sin que pueda reposar, sin que Dios le conceda el descanso.


A los muertos de paso, a los cuerpos de agua que van de camino pregunta "¿Alguien viene de...? NO. ¡Qué palabra áspera: NO! ¿Alguien viene de... LA HABANA?" Y su gesto era grandilocuente y doloroso, como cuando sentada y cantando se pincha el corazón con la aguja que cosía, o como cuando llama "hijos, vengan a cenar, hice arroz blanco, frijoles negros, tamales, ropa vieja"; espejismos todos en el fondo del mar.


Uno de los recursos que más me llaman la atención en la poética de Carlos Díaz es esa mezcla de choteo tremebundo y solemnidad grandilocuente. Y este monólogo de Abilio se presta para momentos de gran trascendencia en cuanto a lo lírico y a los gestos extremadamente teatrales. Gestos, a veces rápidos, a veces con una lentitud que hieren, palabras en ocasiones desenfadadas y coloquiales o enormes y epifánicas. O todo al mismo tiempo, porque nadie negará que "puta al fin me pongo triste" es una de las mejores frases que se ha escrito en este sentido. Agudeza, exactitud, lenguaje obsceno, sincero dolor y solemnidad: todo ello en seis palabras.


"El horizonte no existe, Venecia no existe, París es mentira. El horizonte es un muro". Hay añoranza y dolor por la isla, que es, a sus ojos e indisolublemente, epifánica y mortífera. La luz, el juego pueril con la luz, Cecilia niña transparente como la luz transfigurada en el aire. Y luego el calor, el insoportable calor de un teatro como el Trianón sin aire acondicionado, donde el programa de mano era un abanico de cartón. Nada era azaroso en esta puesta.

Jugo de tamarindo, olor intenso de los galanes de noche, flan de calabaza, una rodaja de piña, mucha zalamería, los mercados, pregoneros, la bandera izada por primera vez en el 1902. El cambio de siglo. La libertad, una adolescente que se enfrenta a los prejuicios de un padre autoritario, temible, tiránico. Una mujer que se opone a todo tipo de tiranía, la de los hombres y la de los dioses. "Me voy de la casa". La bofetada. Y entonces la vida de la calle: "Puta al fin me pongo triste. Puta al fin me pongo a decir versos de amor." Los músicos y una canción que le escribe Manuel Corona: "a veces él mismo viene a visitarnos".



Una estola de plumas blancas, un traje de perlas y las palabras, muchas palabras. Y claro, un cuerpo, una sintaxis orgánica del movimiento, una dirección experimentada detrás de cada gesto. Porque en Santa Cecilia no había nada gratuito, nada fuera de lugar. Era una puesta redonda, tan perfecta que llegaba a doler aquella mujer devuelta a las olas encrespadas de las que habían salido sus palabras. Tanto fue así que pasaron unas cuantas puestas de otras obras para que ese inmenso actor que es Osvaldo Doimeadiós pudiese quitarse el fantasma de esa mujer de encima. Con los muertos no se juega.



"Mejor sola que mal acompañada", y nos expulsaba del teatro, agónicamente, porque todo lo que había vivido, lo que había contado, la ciudad vuelta a ver en espejismos no eran más que ilusiones en las aspas engañosas y sonoras de las olas. Si la Habana tuviese otro nombre se llamaría Cecilia y sería, como esta, una santa impúdica, incorregible, agonizante y gozona.

Ahora salgo a la biblioteca a buscar el texto de Abilio para pasar otra vez sus palabras por el escenario que es toda mente humana. He escrito en ocasiones en pasado al referirme a la obra, porque esas muchas veces que regresé al teatro ya son parte del recuerdo. Ella misma me dijo en cada puesta que "vivir es ir perdiendo cosas". Dónde está esa mujer ahora mismo repitiendo su historia interminablemente, retozando sobre la luz, abanicándose, oyendo a Caruso en el Nacional o perdida en la sombra lujuriosa de la isla. No lo sé, pero la quiero de regreso. Y ese, su castigo, su infierno, su teatro inundado y en ruinas es la única manera que hoy encuentro para dar un sentido, doloroso y burlesco, a lo que significa ser cubano. En la Colonia, en la República y en el presente. Por eso su condena cíclica, su golpe rítmico sobre el fondo áspero del mar. Ella vuelve a contar lo que ha vivido, y sus palabras, como los brazos inmensos de un molino giran y confunden el presente, el pasado y el futuro.




Una isla se salva y se hunde por una misma razón, por un mismo elemento: el mar. Es su salvación y su mayor castigo. La mantiena aislada y a la vez le permite respirar ("me voy para el malecón, para algo construyeron el malecón, ¿alguien sabe si ya estaba construido el malecón?"). El mar es un ser tiránico e imprescindible para la criatura de isla. A veces, en Madrid, salgo de noche, buscando las zonas más espaciosas, más abiertas, pensando que en algún momento el mar aparecerá, porque instintivamente busco un muro, un muro al menos para poder reposar los miembros y dejar descansar la vista en la "infinita risa de las olas". A falta de mar busco el texto, para repetir aquella frase trascendente, ya no de memoria, sino con el texto delante: "no basta pasar por el arco de Belén, es necesario sentir en el pecho la humedad de su sombra."


* Puesta en escena de Teatro "El público" dirigido por Carlos Díaz que tuvo lugar en el Trianón de Ciudad de La Habana en el año 2005. Ahora, pasados cinco años, desde el recuerdo, escribo estos párrafos, porque el teatro no es solo lo que ves, es también y principalmente lo que queda en la memoria.


NOTA: Todas las citas son de memoria, como hacían Aristóteles y Platón al citar a autores como Homero y otros, y como en las obras de ellos, es posible que algunas estén parafraseadas. Nunca he tenido el texto escrito de la obra en mis manos.

domingo, 25 de julio de 2010

Kazantzakis y Terpsícore en la obra coreográfica de Ivan Tenorio







“…luchar es abrazar…”

N. Kazantzakis





I (Algunos antecedentes)


La relación entre la cultura grecolatina y el ballet tiene sus inicios en los propios gérmenes de la danza como arte académico, a finales del siglo XVI. El quince de octubre de 1581 en París se presentó el Ballet cómico de la reina en el cual (aunque los versos de La Chesnay estaban plagados de alusiones a la nobleza y la música utilizada estaba muy de moda) se contaban los contratiempos de unos hombres que caían en poder de la maga Circe y donde también el dios Pan era un personaje.


Ya en el siglo XVIII, Pigmalión (1734) (nombre del hermano de la famosa reina Dido, el cual de misógino pasa a enamorarse de una estatua que él mismo hizo) fue un ballet trasgresor en cuanto a vestuario, pues María Sallé cambió miriñaque por peplo griego e hizo su interpretación en Londres con una túnica suelta y ligera.


Jean George Noverre, que se cuenta golpeaba a los bailarines cuando los corregía y a quien se debe Cartas sobre la danza (Lyon, 1758), trabajó con el compositor alemán Christoph Willibald Gluck (1714-1787) en algunos dramas líricos como Alcestes y Paris y Helena. También creó, además, ballets como Jasón y Medea (1763).



Gasparo Angiolini (1723-1796) también se dedicó a la escenificación de grandes temas tomados de la literatura grecolatina. Un ejemplo de ello es su Dido abandonada estrenado por el Ballet Nacional de Cuba en 1988, al encontrarse libreto y partitura originales, lo que permitió que la obra de Angiolini fuese más que unos cuantos títulos agrupados.


La relación del ballet con la cultura grecolatina tuvo continuidad a lo largo de los siglos y también llegó al continente americano; un ejemplo lo tenemos en Cuba, entre 1820 y 1825, cuando la compañía de los catalanes Andrés Pautret y María Rubio visita La Habana. Estos presentaron obras, entre las que se encontraba Jasón en Corinto, que rivalizaron con la ópera, género que estaba muy en boga y arrastraban a muchos fanáticos, como testimonia Joaquín Lorenzo Luaces en El becerro de oro.


El doce de diciembre de 1948 el Ballet Alicia Alonso puso en escena Apolo Musageta (estrenado en 1928 en París con coreografía de George Balanchine y con libreto y música de Igor Stravinski). Entre los que interpretaron el personaje en nuestro país se encuentra Jorge Esquivel. Su actuación fue reconocida por algunos críticos como el mejor Apolo de “nuestra” época. Por un lado estaba el tema sencillo: Apolo con la lira y la presencia de tres musas, y, por el otro, el alto virtuosismo y la complejidad de los movimientos.


El año 1970 marcó un hito en el entorno danzario nacional que tuvo ecos internacionales. El cinco de noviembre se estrena en el teatro García Lorca Edipo Rey. Ya no se trata solo de un ballet con argumento griego sino que esta vez el guión (basado en la tragedia homónima de Sófocles) y la coreografía pertenecen a un cubano: el santiaguero Jorge Lefebre, fallecido en 1990.


Electra Garrigó de Virigilio Piñera (y ahora se trata de una obra teatral cubana que parte de la literatura griega) fue llevada a las tablas el 29 de octubre de 1986 por Ricardo Reymena con asesoría dramatúrgica de Armando Suárez del Villar.


Un lugar especial en el tema que abordo tiene la trilogía de Ramiro Guerra: Suite yoruba (1960), Orfeo antillano (1964) y Medea y los negreros (analizadas por el propio autor en su volumen De la narratividad al abstraccionismo en la danza), ejemplo de transculturación donde religión afrocubana y mito griego se conjugan.





II


Uno de los coreógrafos cubanos que más ha relacionado el arte danzario con la antigüedad clásica ha sido Iván Tenorio, quien nació en 1941, fue actor y asistente de dirección de Teatro Estudio y actualmente es profesor titular adjunto en el Instituto Superior de Arte. Ha cursado estudios de ballet, danza moderna, teatro y actuación. Muchas de sus obras forman parte del repertorio del Ballet Nacional de Cuba.


Títulos como La noche de Penélope, El triunfo de Afrodita, Leda y el cisne, Muerte de Narciso, Hécuba y Fedra dan fe del marcado interés que tiene el coreógrafo cubano por trasmitir sus inquietudes formales y de contenido a través de asuntos que parten de la literatura clásica. Su formación literaria y teatral explica también el propósito de llevar al lenguaje danzario obras como La casa de Bernarda Alba, Hamlet y Fedra. Parece que Tenorio, al trasladar con frecuencia obras teatrales y sobre todo tragedias a la danza (no solo de tema griego), tiene muy presente lo que Noverre considera una ignorancia hasta su presente, al asegurar


que el género más propio a la extensión de la danza es el género trágico. Este provee amplios cuadros, situaciones nobles y felices efectos teatrales, y además, como las pasiones son más fuertes y más decididas en los héroes que en los hombres ordinarios, su imitación se hace más fácil y la acción del género resulta más cálida, verdadera e inteligible.1





Tenorio recibió el Premio Nacional de Danza en 2007. En este mismo año se cumple el cincuentenario de la muerte del escritor griego Nikos Kazantzakis (1885-1957) nacido en Creta. Precisamente la más reciente coreografía de Tenorio se ubica en la isla de Creta y surge de una obra teatral de este autor griego.


El ballet Teseo y el minotauro, como su versión de Fedra, parte de una obra dramática y de un mito griego. Su estreno tuvo lugar la noche del primero de noviembre de 2006 en la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana como parte del programa del XX Festival Internacional de Ballet (28 de octubre- 6 de noviembre de 2006).


Se apagaron las luces y se escuchó la música de Vangelis fusionada con la voz de la actriz corintia Irene Papas. La relación con Kazantzakis no se limita a la tragedia de la que parte la idea original de esta coreografía, pues fue la misma Irene Papas quien tuvo a su cargo uno de los papeles principales en la película Zorba el griego, basada en la novela homónima de este escritor helénico contemporáneo.


Iván Tenorio pertenece a una generación de coreógrafos que, como a Gustavo Herrera y a Alberto Méndez, los inspiró el propósito de conjugar la más avanzada danza contemporánea con los movimientos del ballet clásico. Respecto a esto, en entrevista publicada en Juventud Rebelde a cargo de José Luis Estrada Betancourt el 28 de octubre de 2006, Tenorio dice:


…somos de una generación anterior a lo que se empezó a denominar Postmodernismo en la danza y, desde luego, respondemos a esa ética y a esa estética también. Pero, indiscutiblemente, somos coreógrafos de estos tiempos, pues el lenguaje del ballet no es algo muerto, está en constante desarrollo.





La versión de Tenorio comienza con el trayecto por mar hacia Creta, mientras que en la obra de Kazantzakis Teseo ya está en la isla. Poner en escena la travesía permite al coreógrafo experimentar, hacer que los bailarines creen remos de su cuerpo, de sus extremidades y den forma y sensación de una nave en movimiento. El coreógrafo considera que “hay que experimentar, hay que investigar, hay que meter la pata para lograr algo valedero algún día. Esa práctica es vital”.


La cantidad de personajes, la variedad temática, la relatividad, la profundidad filosófica y simbólica, el sentido apocalíptico, la moralidad y la ética de Teseo por no contaminarse ni con las mujeres ni con la comida de Creta, la mezcla de sueño y realidad; todas estas ideas presentes en la obra teatral son simplificadas en el ballet de Ivan Tenorio. La figura masculina singularizada en la coreografía es Teseo (Elier Bourzac) al frente de diez jóvenes (todos masculinos) que lo acompañan. Esto resalta mucho a la única figura femenina que aparece en el escenario: Ariadna (Anette Delgado). Aquí el mito y la pieza teatral han sufrido una variación: no vienen siete doncellas y siete mancebos para ser sacrificados al minotauro, sino que Teseo y sus compañeros aparecen en escena remando. Las costumbres cretenses (la diosa de la serpiente, los escudos de las hachas dobles del palacio de Cnossos, los rituales de las mujeres que narra Teseo en el inicio del texto dramático, la tauromaquia…) no aparecen en el ballet.


El texto del escritor griego está construido estructuralmente por agones (enfrentamientos a través del diálogo, tan del gusto de Eurípides). El primer agón que nos ocupa es el de Teseo y el capitán de su nave, donde se opone la ética y la moral del héroe a la experiencia y la maldad que el capitán ha adquirido con el paso de los años. Aparece así, la lucha generacional como subtema; el sentido práctico que el capitán posee se opone a los postulados éticos de Teseo. Este ha decidido mantenerse alejado de los placeres que le ofrece Creta y que le harían perder el propósito de su viaje. De este modo, mientras su capitán le aconseja que utilice a Ariadna a su favor y se aproveche de sus sentimientos para llevar a cabo la empresa (“el instante que se cierne sobre tu cabeza se llama Ariadna”, dice el navegante amigo de Egeo), el joven asegura que “el momento no se llama Ariadna; se llama: La Lucha”. Este “viejo corsario” (como se llama él mismo) y Teseo buscan vencer toda tentación por vías diferentes. El primero, con su “estratagema de pirata”, quiere usar al enemigo para alcanzar su propósito “sin dejarse deslumbrar por todas las maravillas de Creta”, y el joven, confiado en sí mismo y como “hijo único de (su) dios”, opera manteniéndose apartado y puro, lejos de la contaminación que cree hallar en todo lo proveniente de Creta. Ambas posturas son extremas y, al avanzar la obra, Teseo le pedirá ayuda a la princesa de la isla y llegará a decirle: “Tómame de la mano, amiga, solo eso te pido”.


El segundo agón es entre Teseo y la hija de Minos, quien trata de convencerlo para que la rapte y desea apartarlo de la empresa. Ariadna, como sacerdotisa y vidente, le muestra al joven un caos profundo tras el aparente orden que proclama. Ella parece conocer lo que el héroe hará posteriormente: raptarle. Le descubre su “súbita voluptuosidad” y predice las velas negras que causarán la muerte de Egeo. Le asegura que hay un secreto sobre el Minotauro que solo conoce su padre.

Como preparó el Capitán la entrada de Ariadna, esta, a su vez, cataliza la llegada de su padre Minos, que aparece en el tercer agón. Cuando el rey llega donde el joven, este ya ha convertido el ímpetu y la arrogancia en sensatez, de tal modo que el soberano reconoce: “Tus palabras son mesuradas y prudentes”. El héroe ateniense pasa de enemigo a aliado, a hijo continuador de su obra, pues (según la versión de Kazantzakis) el Minotauro no es hijo de Pasifae con un Toro, sino que Minos mismo transformó al animal en mitad humano y mitad bestia. Es Teseo quien debe continuar la transformación hasta que sea totalmente humano. Aquí se unen destrucción y resurgimiento como fenómenos simultáneos. La vida aparece como una batalla interminable. Minos representa un poder que ha envejecido y que debe dar espacio a las nuevas ideas que se imponen, vigorosas. Es un rey que se ve obligado a aceptar el fin de su gobierno y su fuerza, el derrumbe de los altares que edificó.





Pero esta devastación es también continuidad, pues Minos se reconoce en el ateniense y sus actos le recuerdan los de él cuando joven. El soberano cretense hizo al Minotauro del toro: “Mitad toro, mitad Minos”, ahora le toca continuar a Teseo la transformación, que conlleva muerte y nacimiento, como lo vemos en los mismos gérmenes del teatro, en el ritual de Dionisos, basado en las leyes naturales, en el devenir de la humanidad.


El Minotauro encarna las fuerzas de la naturaleza y su inmensidad a veces agresiva que el hombre quiere someter, para instituir y gobernar en la Tierra. Según Minos, matar al Minotauro sería matarse a sí mismo. Si el hombre atenta contra su entorno atenta contra su propia vida. Si el Minotauro devorase a Teseo también sería perjudicial, perecería y quedaría en el anonimato como uno más que fue absorbido por los fenómenos naturales.


Tenorio y Kazantzakis dan la solución más optimista al conflicto. El joven, con la limitada ayuda de la princesa, debe buscar el modo de vencer a la bestia, modelar su corazón para que muera en él la parte bárbara y surja un nuevo dios, ese archiefebo que acompañó a Teseo también durante la lucha. El enfrentamiento se vuelve reflejo, imagen de sí mismo.


Así es cómo, por medio de los agones y del contraste con otros personajes (el capitán, Ariadna, Minos) no solo se nos define Teseo en esta oposición de caracteres que recuerda a Sófocles (personajes como Antígona y Edipo se definen a través de oposiciones con los demás), sino que en estos diálogos el héroe dilucida, entiende, asimila la tarea que ha de llevar a cabo, la cual varía de agón en agón.


En la versión coreográfica, Tenorio presenta a un héroe seguro y conocedor de su propósito, que recibe el ovillo de manos de Ariadna para encontrar el camino de regreso (mientras en la obra teatral la doncella misma es el ovillo y lo acompaña en su descenso).





El cambio paulatino de los planes y del pensamiento del héroe no es reflejado en el ballet, pues el joven posee plena conciencia de su encomienda. El Teseo de Tenorio representa la civilización, la luz del conocimiento, mientras que el Minotauro es la encarnación de la barbarie.


Estos personajes son fuerzas encarnadas en caracteres, pues el coreógrafo quiere representar sus ideas sobre “la eterna confrontación entre civilización y barbarie”. Si había sugerido anteriormente que la manera de construir Kazantzakis los personajes era semejante a la de Sófocles, Tenorio se relaciona más con Esquilo, donde los caracteres encarnan las fuerzas en pugna. También la figura de Teseo en la versión coreográfica se asemeja a la imagen esquilea de Prometeo que hemos heredado, pues el héroe de Tenorio es portador del desarrollo, de la evolución, de la esperanza para los hombres.


En Kazantzakis el asunto gana en complejidad. Teseo mismo se reconoce bárbaro (“Soy un bárbaro, pobre, pero orgulloso”). Hay en Creta elementos que debería conocer Atenas para ser más civilizada. El joven llama a los cretenses “aris­tócratas, espíritus refinados, cortesanos pintados con paleta” y, por otra parte, declara sobre el Minotauro que “no puedo soportar a los dioses con cabeza de perro, de caballo o de toro; los dioses que no han sabido vencer a la bestia”. De este modo, para el escritor griego la civilización no está de un lado y la barbarie de otro, sino que pueden asimilarse de manera recíproca; por lo que el contenido posee una alta dosis de subjetividad, se relativiza.


Así mismo, el capitán narra a Teseo cómo la joven hija de Minos danzaba sobre el toro: “el ser humano y la bestia se afrontaban, se abalanzaban el uno sobre el otro impacientes por volver a ser uno” y “se lanzaban el uno sobre el otro, llenos de odio en su furor para unirse de nuevo y confundirse”.


Al dialogar el héroe con Ariadna, ya él está convencido de que “luchar es abrazar” y ella lo reafirma. En el enfrentamiento está también el abrazo y la caricia. La armonía de los contrarios, diría Heráclito. Estos dos episodios son preludio de lo que sucederá cuando Teseo se enfrente al Minotauro.





Como en Diana y Acteón2, también el pas de deux paralelo de Teseo y Ariadna en la versión de Tenorio recrea cierta reserva y cierta rivalidad entre los desconocidos al encontrarse. A través de una lenta y danzada anagnórisis, los personajes transitan de la enemistad a la empatía y al deseo sexual, lo que me parece análogo a esa fusión entre golpe y caricia que con persistencia y por medio de variados mecanismos subraya Kazantzakis en su texto. Pudiera considerarse que los caracteres en esta batalla sensual, preludian, como sucede en la obra de teatro, el enfrentamiento posterior entre el héroe y la bestia; no con el marcado énfasis y la reiteración del autor griego, pero, a su vez, coherente a la síntesis de elementos que, de manera general, caracteriza el ballet del coreógrafo cubano.


Es el enfrentamiento mismo el punto de mayor coincidencia entre el ballet y la obra teatral. Sin embargo, la lucha entre el héroe y la bestia es referida en el texto dramático por los personajes (Ariadna y Teseo) como solía suceder con las acciones fuera de escena en la tragedia griega, que eran narradas por un mensajero. Tenorio, a la manera del teatro moderno, representa en el escenario la lucha, lo que le permite al coreógrafo la innovación y a los bailarines desarrollar sus capacidades danzarias en la complejidad de pasos, giros y saltos. La coincidencia está en que para ambos autores el minotauro no perece, solo muere lo que hay de bestia en él, se transforma, se humaniza.


Después de haber bajado Teseo a enfrentar al Minotauro, Kazantzakis presenta a los jóvenes entregados a la fiesta, a la bebida, al deseo sexual, especie de faunos y ninfas; así se evidencia una vez más contraste y analogía: los muchachos y las muchachas comienzan los juegos eróticos, hablan del beso que rompe el encantamiento y, aunque esta escena se opone a la lucha subterránea que está llevando a cabo el héroe, al mismo tiempo subraya que luchar es abrazarse, que Teseo ha de pasar del golpe a la caricia, a la contemplación, al llanto, al silencio; que, como en los cuentos de hadas, romperá el hechizo con su hazaña.





La funcionalidad de este grupo de mancebos y doncellas cambia en la versión coreográfica. Los jóvenes (todos masculinos) que acompañan al héroe toman parte en la pugna y en la transformación del Minotauro. El sentido colectivo y de unidad cobra gran importancia. Aunque Teseo tiene un enfrentamiento directo y personal con el monstruo, y a pesar de ser la figura principal, el cuerpo de baile cobra sentido y relevancia dentro de la acción.


La relevancia que tienen los atenienses en la tragedia y los diez varones que acompañan al príncipe en la versión danzaria, justifica, en términos narrativos, la presencia de los mismos. Tanto el dramaturgo como el coreógrafo logran insertar a los demás figurantes de modo que


aunque los otros actores no tengan a su cargo papeles tan bellos ni tan importantes, no por eso contribuyen menos a la acción general y al desarrollo del drama, que quedaría cortado y en suspenso si uno de estos personajes faltara en la representación de la obra.3


Con grandes saltos en arabesque, el monstruo y el héroe se acometen. Los brazos del Minotauro asemejan cuernos rígidos y elevados. Los compañeros de Teseo toman parte en el duelo y participan en la transformación, algo que no sucede en el texto de Kazantzakis, donde los jóvenes y las doncellas que vinieron como parte de la ofrenda beben y se divierten, mientras el príncipe ateniense ha bajado a encontrarse con la bestia.


Los cuernos del Minotauro se suavizan y comienzan a parecer brazos mientras este cae, para luego erguirse transformado en hombre nuevo, y mirar a Teseo como igual, hombro con hombro. Se extienden las manos a la misma estatura. El joven ateniense acaricia con sus dedos el pecho bajo el que palpita un corazón renovado, al mismo tiempo que la nueva criatura mira su diestra con asombro, sobrecogido aún ante el milagro. Semejanza e imagen que el sufrimiento y el agón han engendrado.


De espaldas, Ariadna, Teseo y sus camaradas ven cómo el archiefebo se aleja hacia la luz del fondo, hacia el porvenir, al camino que se extiende.





La metamorfosis de la bestia en Kazantzakis tiene que ver con aquella evocación al amigo ausente que Teseo hace en el principio de la obra, y que viene a ser un alter ego o una nueva divinidad que él mismo ha creado, por lo que el golpe también se vuelve creador. Sin embargo, la destrucción amenaza a Creta al morir la parte feroz del Minotauro y el fuego consume la ciudad, porque el surgimiento de este nuevo dios trae consigo la caída del anterior. Por otro lado, el ballet, con la transformación del Minotauro adquiere un tono esperanzador, de progreso, de fe en la razón humana y en el ser civilizado.


En Kazantzakis todo se hace relativo, toda definición se difumina: el bárbaro y el civilizado, el golpe y la caricia; el enemigo se vuelve aliado, el fin es también comienzo... Abundan subtemas como la lucha generacional, la razón vs. la fe, la oportunidad vs. la ética, las costumbres cretenses, las relaciones de poder y la sucesión en el gobierno… Todo esto hace que el receptor tenga ante sí una obra variadísima, amplia en lecturas, a ratos dispersa.


El sentido apocalíptico, el tema del poder y la profundidad y amplitud de lecturas me permite relacionarla con Ícaros, obra del dramaturgo y poeta Norge Espinosa, que también recrea el mismo mito del Minotauro, y dialoga con Tenorio, pues solo una mujer, Ariadna (encarnada por la excelente actriz Yailene Sierra) aparece en el escenario.


Pero el coreógrafo ha optado por la concisión y la austeridad, ha convertido el agón de Ariadna y Teseo en una especie de pas de deux y ha mantenido como único agón el enfrentamiento con el Minotauro (Miguel Ángel Blanco). Utiliza pocos personajes de relevancia con el propósito de destacar los roles protagónicos devenidos fuerzas enfrentadas, como personajes de una tragedia esquilea que solo pueden terminar en la conciliación.


Septiembre de 2007





1 Jean Georges Noverre. Cartas sobre la danza y los ballets. Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1985, p. 81.

2 Una de las pequeñas piezas agregada en 1886 por Marius Petipa al ballet Esmeralda que había creado Jules Perrot en 1844, inspirado en Nuestra señora de París de Víctor Hugo.

3 Jean Georges Noverre. Cartas sobre la danza y los ballets. Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1985, p. 82.

martes, 13 de julio de 2010

DÁDIVA*




Tras el heno encendido de la noche
una lámpara que alarga mis dedos
escuálidos reptiles de argamasa y sombra

Tus palabras queso frío sobre la mesa
o ladrillos silenciosos y ensangrentados
con los que diseñabas un camino

Para quién erigías
solo acodado en ti
inaccesible
como esos ídolos en óleo
que penden de la noche
escalera vertical
lengua cuadrada

No sabías que la lámpara y un abrazo
que forjases con la tiniebla de tus manos
podían preservarme

Queda la muerte en mí como sol
voz de reina deseo


Ahora vislumbro
todo el horror es una gota
transparente en las ramas

Es la muerte el don más acabado
que un hombre puede ofrecer a otro hombre



* Recuerdo que fue un 5 de enero de hace ya cinco años, qué horror, cuando leí este poema en el Instituto Cubano del Libro, invitado por Basilia a su espacio Aire de Luz. Pero él no llegó nunca a escucharlo, y yo miraba como un tonto hacia la entrada del jardín interior del Palacio del Segundo Cabo, y guardaba el poema para el final. Las personas importantes casi siempre llegan tarde. O no llegan. Pero queda el poema, como una fina tela que lanzamos sobre la ausencia.