domingo, 19 de diciembre de 2010

Imagen de Céspedes y del primer aniversario de Yara en Don Junípero



Del Papel periódico de La Havana creado en la última década del siglo XVIII hasta llegar a mediados del siglo XIX, la evolución de las ilustraciones en las publicaciones periódicas avanza vertiginosamente. Si en 1790 y en los primeros años decimonónicos las imágenes eran prácticamente nulas, muy escasas, se puede hablar de un desarrollo posterior que entre los años 50 y 60 alcanza un gran apojeo. Ya a mediados de los años treinta del XIX, en publicaciones como El correo de las damas o El Almendares, la tipografía y los grabados van siendo, si bien a veces repetitivos, más trabajados y de un mejor acabado estético, hasta llegar a ediciones en que la ilustración juega un papel fundamental junto al texto. Es el caso, por ejemplo, de los dibujos de Víctor Patricio de Landaluze y los grabados de José Robles en el volumen de tipos cubanos titulado Los cubanos pintados por sí mismos.

Otra de las muestras de la importancia que alcanzó la imagen gráfica, la ilustración, por medio de la que se plasman comportamientos cubanos que luego cristalizarían en los conceptos de "choteo cubano" y el "disparate", la encontramos en la labor del mismo peninsular Landaluze en su periódico Don Junípero, de carácter prohispano, defensor de la parte de la sociedad cubana más conservadora y a favor de la continuidad del gobierno de España en la isla. El suplemento se publicó a partir de 1862 y era denominado como "satírico y literario". El lenguaje de los artículos refleja una cubanía y una defensa del ser criollo, al mismo tiempo que se vinculaba a los intereses españoles.

En esta publicación que fue contemporánea con la efervescencia revolucionaria de 1868, se le hace frente y crítica a los mambises, a los principales jefes de la manigua y Céspedes será blanco de muchísimas críticas, como se evidencia en las imágenes que muestro en esta entrada.



El suplemento se hará eco de las consecuencias que traería la guerra y que irían en contra de las supuestas "buenas costumbres" de la sociedad cubana, que muchas veces, como se ve en algunas imágenes elocuentísimas, tenían que ver con el esclavismo, con el racismo y con la negación a la mezcla entre africanos y españoles. Céspedes es presentado como un oportunista e hipócrita, como un cobarde a quien poco le importa en verdad el bienestar y el futuro de Cuba, sino solo su enriquecimiento.

Véase, por ejemplo, cómo se caricaturiza el "Grito de Yara" en un poema homónimo, relacinándolo con la idea de que los insurrectos eran todos unos borrachos, y dando a entender que el levantamiento era solo un escándalo de gente alcoholizada:

[...]

Todos se esfuerzan en que beba Céspedes
aguardiente que allí llevan oculto,
que al caudillo las fáuces refrescándole,
pueda el grito lanzar fuerte y robusto.
El instante llegó: forma la pléyade
de su gefe en redor compacto grupo:
silencio sepulcral reina en los ámbitos,
ni el sonido se escucha de un murmullo.
A una... á dos... á tres... el bravo Céspedes
abre la boca al fin... y dá un rebuzno.

Juan Ortega y Girones

O también leemos estrofas como esta que hablan del supuesto oportunismo de Céspedes en medio de la revuelta:

"Si Cuba se arruina,
en cambio yo me libro de acreedores;
¡en la revolucion tengo una mina,
y ya me guardarán los salvadores!...
¡Soy General! ¡qué linda patarata!
¡Viva la libertad! ¡viva la plata!"



Este es el reverso de El cubano libre fundado en la manigua o de La estrella solitaria, la otra defensa de los intereses de otra parte de la sociedad cubana que sí creía en la lucha. No fue tan altruistra Céspedes, ya lo sabemos, tampoco fue la bestia oportunista que describe y critica Don Junípero. Pero como suele atribuírsele a Gómez: los cubanos, cuando no llegamos nos pasamos, y aquí evidentemente hay intereses bien distintos en juego, privilegios que la burguesía azucarera cubana no quería perder y con tal de desacreditar el movimiento se usan todas las armas al alcance. Y las utilizan bien, para qué engañarnos.

Pero lo más interesante del fenómeno es que entre tanta crítica, en medio del lenguaje relajado de los textos de Don Junípero, se pasea un criollismo lingüístico que fascina, un cubaneo constante que evidencia un decir y nombrar desde la isla, propio ya, que solo podrá tener paralelo en las comedias de Luaces. Las historias, los diálogos, las conversaciones entre estos personajes sacados del pueblo y de la realidad más inmediata hablan ya en cubano.

Eran crueles los redactores, con lengua viperina, no perdonaban, escriben cartas dirigidas a Céspedes donde llaman a Emilia Casanova (una de las grandes insurrectas de la primera guerra cubana), por ejemplo: Emilia Carababa de Vieja-verde ( su nombre era Emilia Casanova de Villaverde, apellido que tomaba de su esposo el novelista vueltabajero Cirilo Villaverde).

En una de las caricaturas de personajes sentados a la mesa (la que dice "Aniversario de Yara") la única mujer que aparece es, precisamente, Emilia Casanova. En realidad, la caricatura de la fémina es muy buena, como la de los demás personajes. Debajo de la figura de la esposa de Villaverde se lee:

Da. Emilia Casanova Villaverde: - Vamos, chinito, pruebe V. este pastelito de banderas hecho por mi mano.

A lo que responde Néstor Ponce de León: - Señora, ¡por Dios! ¡no mas banderas! Mire que ya estamos hartos de regalatrapitos a los voluntarios.



De forma manipuladora y mal intencionada, la palabra "independiente", la idea de "independencia" enarbolada por los mambises se utiliza para decir, por medio de imágenes acompañadas de pequeños pies de texto, que un hombre que desea justificar el adulterio dice que quiere ser "independiente" de su mujer, o que para un hijo demostrar que ya es "independiente" golpea a su madre. También abunda la burla a los propósitos de anexión a Estados Unidos, así aparece un barrendero pordiosero en las calles de Nueva York, o un caballero para seducir a una dama y conquistarla estando al día en el lenguaje le dice ¿Quiere usted anexarse a mí?



Y así, de forma interminable entre tantas "juniperadas". Lo cierto es que, además de la di-versión y del interés que despierta esta otra mirada a la realidad cubana del 1868 y el 1869, uno descubre que hay hasta en los partidarios de España una consciencia cubana, y una expresión propia bien distinta ya a la peninsular. Cuba cada vez iba siendo más una isla también en asuntos de lenguaje y de imagen.



sábado, 18 de diciembre de 2010

Viendo patinar a Javier Fernández como Jack Sparrow




Con las manos contra el hielo invisible,
hunde el pecho, se sumerge y se alza luego poseído,
acuchillando el vacío, irreverente, con su cuerpo,
como un guerrero de espadas talonarias,
de dardos nevados que escriben en la helada
un mensaje, el dibujo, algún discurso desconocido,
doloroso como todo lo impenetrable.

Desafía el polvo congelado que levanta
y no teme a la falta de equilibrio, sigue,
arremolina el mal paso, lo despeina, lo aplasta.
Elfo ebrio en la velada, Alceo de patines afilados, luciféricos,
inevitablemente bebiendo en una guardia,
espontáneo y seguro como un dios.
Contra el viento, en la altura desafiante, su cuerpo arde.

Construye el paisaje golpe a golpe;
como una aparición órfica, demiúrgica,
describe montañas, árboles,
violenta los colores de la nada,
la monótona textura de la luz
y se alza con epicidad desconocida,
en violentos tajos contra el agua.

Baila, bebe, ataca.
Baco hispano, guerrero volcánico de Los Pirineos,
pirata desvergonzado en invierno, negociador corrupto,
vuelve a la vida como salido de un viaje en alta mar,
sonríe, palpita entero y desde el oriente de su mirada
lanza una sonrisa irresistible de corsario vencedor.

viernes, 10 de diciembre de 2010

"Yo no sé escribir y soy un inocente" (Gastón Baquero)


A O.B.

"Solo sé que no sé nada"
Sócrates

Mi alumno analfabeto y yo somos iguales. Las letras, la lectura, le producen dolor de cabeza. A mí me sucede lo mismo con el lenguaje, con mi impotencia ante el misterio del lenguaje. Para comprenderlo, para que él pueda dibujar los cuerpos sinuosos y extraños de los caracteres, yo he tenido que dejar de saber mucho de lo que sé. He tenido que borrar, en su presencia, todas las asociaciones que sería capaz de hacer a la hora de impartir una clase, y viajar por el cuerpo de las letras como si fuese la primera vez que me moviera por esos arabescos que ahora mismo me parecen tan extraños, artificiales, convencionales, arbitrarios, absurdos. Frente a él de nada me serviría haber leído a Homero.

De mi alumno a Borges no hay mucha diferencia. Hay una esencia que une al docto y al que comienza a descifrar las primeras sílabas: es la imposibilidad y la agonía por el conocimiento, la palabra perdida, Borges buscando el nombre de Dios en una biblioteca infinita. El lenguaje multiplica el número de posibilidades, de mundos, de realidades, y eso fascina y enloquece. También cansa y da dolor de cabeza.

Mi alumno tiene nombre de poeta latino, de poeta expulsado, exiliado. Es pastelero y matador de cerdos. Con las mismas manos que prepara la masa de una tarta o de un pastel de manzana, o con la diestra que mata el cerdo de navidades para hacer morcillas, ahora, frente a mí, dibuja las palabras. Es como un doloroso parto. Escribir duele, y el dolor es lento. Unes eme con a y es como un calambrazo, un descubrimiento lascerante. La mano tiembla y es como si Dios otra vez dijese "sea la luz". El lenguaje hiere en los ojos, taladra las mentes, es una alimaña invencible.

Una sílaba cuesta. Una sílaba arde en la garganta a veces. El lenguaje es la suma de convenciones consecutivas. Un sonido se hace coincidir, por convención social, con un caracter, la suma de esos caracteres conforman un morfema que tiene determinada informción semántica, la unión de morfemas crean una palabra, las palabras forman sintagmas, los sintagmas oraciones, las oraciones reunidas conforman un párrafo, la suma de párrafos crean un texto, un tejido, un manto, un mundo, sucesivos espejos que distorsionan y ondulan sus referentes. El lenguaje es oceánico. En español tenemos 27 letras. Pero las convinaciones pueden ser interminables. Cada ser humano, ante el lenguaje que usa, es un demiurgo.

Todo hombre que sabe escribir, sabe pintar, tiene un estilo para pintar, porque cada letra es un dibujo, cada símbolo del alfabeto es un sol viejo y cansado, un reciclaje infinito de posibilidades milenarias y heredadas.

Quizá, para encontrar de una vez el nombre de Dios haya que comenzar nuevamente a aprenderlo todo desde la A, desde el aleph, desde el principio. La única certeza que me ha dado el impartirle clases es que estoy listo para empezar de nuevo a unir la eme con la a, a extrañarme de todos estos signos raros, distintos, dispares que se unen y forman conceptos, palabras, expresiones que si las pienso una o dos veces, me son tan incomprensibles como los jeroglíficos babilónicos. Yo le he enseñado a escribir y él me ha enseñado a dudar.

jueves, 9 de diciembre de 2010

Delfín Prats: "lo mejor es que no escriban"



Al escucharlo declarar en una conversación de amigos estas ideas sinceras y desenfadadas, duras muchas veces, por lo ciertas y rotundas que son, he comprendido por qué Norge Espinosa quiso compartir con él y solo con él el espacio Confluencias que organiza en La Habana el Instituto Cubano del Libro.

Para Delfín Prats, en cuestión de escritura, lo mejor es negar y reprimir la vocación por la palabra. Mientras más se evite el verso más inevitable será. La negación de la poesía es el único modo de confirmación de que no se es obrero, sino creador.

Para decir estas cosas hay que ser muy sincero. Para ser muy sincero hay que estar loco. Delfín Prats cumple estos dos parámetros, así que lo mejor es hacerle caso:

"En realidad considero que yo ya escribí una poesía."

"Mi ideal es la anulación del yo."

"Yo no sé si en el futuro podrés escribir un poema."

"Toda esa vanidad que rodea al oficio del escritor yo no la padezco."

"Yo no soy intelectual."

"[...]está formado por fragmentos de diario, que es donde único uno es verdaderamente auténtico."

"Estos cabrones me están haciendo una entrevista."

"En cuanto a poesía. Sería incapaz... En este momento ya no tendría ninguna presunción de escribir poemas, porque avalados por mi firma van a ser publicados, pero esos poemas no agregarían nada a lo que ya escribí una vez y a los mejores momentos de la tradición poética cubana."

"Hay que negar la condición de artista."

"Tú eres alguien que sensillamente produjiste esos poemas."

"Tienes que rechazar el hecho de que TÚ eres un artista."

"Lo mejor es que no escriban."

"Si tienes una vocación por la escritura, tarde o temprano tú vas a ir por ese camino."

Un hombre celoso del verso, exigente para la Poesía, indulgente más con la plástica que con los que se dedican a la palabra. Porque la palabra le lascera, le toca demasiado cerca, y le duele ver que la tomen como un juego, como un reciclaje y no como encarnación de lo inmanente del ser, de lo genuino de la existencia y de lo experimentado.

Un hombre que ha sabido callar a tiempo antes de repetirse interminablemente. Que ha preferido la pobreza a la fama hueca.




Lo vi aquella tarde, en el edificio habanero de las cariátides, leer sus versos, organizar sus palabras y su violenta sintaxis gestual. Y no pude hacer otra cosa que cometer el error de escribir:

A D.P.*

entre un poema y otro bebe agua
espera su turno
ademanes epilépticos
manos proyectiles
el codo atado al mantel

habla y el dedo es moscón
verso mudo
en el golpe inesperado contra el micrófono
traza con el índice un mapa una figura
en esa otra página ardiente
tangencial al sonido
que es el vacío

la voz
detrás viene la tarde
como un automóvil o un árbol la voz

bajo el vaso hay un hueco en el mantel
un cigarro quizá
el abismo
a su espalda queda el mar
que encuadra la madera ronca

deponer la noche sobre el muslo mientras
el poeta rodando la voz como un neumático
habla de un lugar llamado Humanidad


Solo espero que algún día yo consiga también dejar de escribir (de arañar más bien la) Poesía, aunque no logre tan buenos poemas.

* Este poema fue publicado en la Revista Extramuros en 2009.

El arte también tiene derecho a ser malo (Hans-Peter Feldmann en el Museo Reina Sofía. Septiembre de 2010- febrero de 2011)



Hans-Peter Feldmann (Hilden, 1941) suele llamar a sus muestras artísticas como "Una exposición de arte", sin singularizarlas con un nombre específico. Una más, simplemente, otra de las tantas que se hacen a diario o mensualmente en los miles de museos alrededor del mundo. Asume el arte, por tanto, como algo cotidiano, estrechamente relacionado con la vida diaria, en ocasiones anónimo.

Cuando hablé de los artistas del "nuevo realismo", abordé muchos de los elementos que caracterizan la obra de Feldmann, pero, aunque indudablemente este artista alemán continúa el legado de los nuevo-realistas, en ocasiones parece poner orden en aquellas formas conglomeradas y presentaciones caóticas. Si los neorrealistas llenaban depósitos de deshechos, o apilaban objetos y desperdicios, Feldmann hace una selección de esos objetos, los ordena frente al cristal, les da una ubicación museográfica más convencional, pero no menos desconcertante.

Feldmann parte de obras clásicas como el David de Miguel Ángel o la representación de Venus para maquillarlas, pintarlas, destacar el vello de color amarillo o rojo, resaltar los labios de la escultura.








Todo lo que nos rodea puede ser considerado arte, parece decirnos. Si un par de zapatos dorados son hechos, creados, pintados, cosidos por un ser humano, como también la mona lisa fue realizada por un hombre, ¿por qué el primer objeto no ha de ser considerado arte y el segundo sí, si ambos son el resultado de la mano del hombre? ¿Por el valor estético? No, hace tiempo que en el arte contemporáneo la idea, el mensaje es más importante que la esteticidad, aunque se mantenga esa lucha enconada entre arte convencional y arte postmoderno. Si se logra hacer pensar o sentir, se ha logrado hacer arte.

Feldmann nos presenta carteles de personajes fílmicos como Tarzán, recopila y expone las portadas de muchísimos periódicos correspondientes a los días inmediatos de la caída de la torres gemelas en los Estados Unidos: los diarios exponían imágenes de la catástrofe en todas sus portadas. El desastre internacional, la incertidumbre ante un hecho tan desconcertante, puso de acuerdo a miles de publicaciones alrededor del mundo. Reúne fotos amateur, postales naif, fotocopias, juguetes, recorta imágenes de revistas publicitarias y las reúne en un marco, en forma de pastiche y colash.


El artista es un descubridor, alguien que muestra lo que ha encontrado y lo comparte. Lo que logra Feldmann cuando nos presenta un termómetro, un juguete de plástico, un zapato de tacón, o una máquina de afeitar, es extrañarnos de esos objetos que manipulamos a diario para reparar en su forma peculiar, en su hechura, en su aspecto físico, en su valor formal y conceptual. Recontextualiza esos cuerpos y les da carácter ya no solo funcional sino más bien artesanal y, ¿por qué no?, artístico.

Feldmann, además de ser un coleccionista de objetos, es un gran fotógrafo. La trivialidad de los acontecimientos que nos presentan adquieren valor artístico a través de la plasmación y el uso o la ausencia del color: la secuencia fotografiada de una mujer maquillándose, la entrada de un buque pasando por el río, una mujer limpiando las ventanas...





Aunque escribo estas palabras, he querido tomar fotos, muchas fotos de sus imágenes, y presentarlas yo también como un extraño hallazgo. Feldmann crea y encuentra lirismo en lo cotidiano. Un lirismo humilde, a veces triste; hay un hondo dolor en la (supuesta) intrascendencia de estas imágenes, que me atrae: fotografías de personas desde las ocho semanas de nacimiento hasta llegar a la edad de cien años; el papel quemado y los fósforos en una esquina de la habitación, las camas destendidas creando imágenes inesperadas, insólitas en un desorden que nos parece estético; esa trasgresión del tiempo escurridizo, la pretensión de detener los simples instantes del diario vivir nos hace reconocernos como seres humildes, como generación de hojas que un fotógrafo inmortaliza. Ese es el mayor logro de Feldmann, la exaltación épica que logra dar a lo cotidiano e intrascendente, la heroicidad y protagonismo visceral que alcanza en él lo trivial.


Feldmann se obsesiona por las partes y por temas: bicicletas, torres, labios, piernas, cabello, manos, etcétera son fotografiados y seccionados del cuerpo restante para llamar la atención sobre ellos. O reúne los tacones polícromos en círculo, fotografía las hermosas porosidades de una rodaja de pan, desarticula y desestabiliza la clásica escena del sofá que tiene encima un cuadro convencional, pero esta vez colocado al inverso, puesto al revés. Recorta el rostro de algunos cuerpos y los deja así; amplifica las huellas digitales de una mano en tinta, o toma fotos de otras fotos que sostiene con la mano, de modo que esos dedos que aguantan las imágenes se convierten en otro motivo actuante y desestabilizador dentro del encuadre.









El arte, como el revólver, también puede matar, puede herir. Por tanto, un revólver es también una obra de arte que alguien hizo. Los muñecos de plástico con los que jugamos de niños son, por derecho, representaciones estéticas de seres de la realidad. La obra de Feldmann es también un homenaje a los humanos que se dedican a hacer estas piezas y que no son famosos por la labor que hacen. El panadero, los descendientes de Geppeto en el mundo actual, los zapateros y los artesanos también son artistas y se han de reconocer como tales. Si un niño puede soñar con ellos, si una mujer luce elegante al usarlos y se siente crecida e importante, si un panadero le da forma con sus manos, el efecto nos obliga a reconocerlos como arte.

Busco el desajuste a mi alrededor, y Feldmann me ha hecho creer, otra vez, en la potencialidad inquietante de las formas ordinarias. Las obras de Feldamnn son como una puntilla en el zapato, como un accidente doméstico, como revelaciones continuas de un hombre que se extraña y se sorprende de todo lo que le circunda. Yo me he sorprendido y lo comparto.



























lunes, 6 de diciembre de 2010

Lo único verdaderamente nuestro













“La fraternidad de la desgracia es la fraternidad más rápida.”

José Martí




Solo la belleza y el dolor nos acercan con mayor precisión a la miseria, a lo desprotegidos que estamos. Por experiencia, he llegado a creer que la felicidad es un animal frío, despiadado, pues mientras más feliz es el hombre, más se aleja de sus semejantes. Solo el dolor permite sentir una compasión genuina para con el que sufre. Es un acto de comunicación a veces sin necesidad de palabras. En ocasiones uno amanece con unas ganas inmensas de llorar por el mundo.

Para Ortega y Gasset la comunicación es un ejercicio utópico, en tanto pretendemos sintonizar ciento por ciento con el emisor y eso, según el filósofo, es imposible. Aunque lo que ahora mismo pienso no logra rebatir la opinión del autor español, creo que solo en el dolor el hombre está más cerca de entender al otro. El dolor nos recuerda la vulnerabilidad humana.

Hay una frase terriblemente cierta, manejada con sutil y mesurado tono paródico en La última cena (1976) de Tomás Gutiérrez Alea. El conde francés ha bebido ya en aquella celebración, junto a sus doce esclavos, más de la cuenta. Entre la lucidez y la embriaguez, en esos instantes en que la lengua se suelta libre a causa del efecto del vino, en medio de un discurso esclavista deleznable y de una historia sobre San Francisco de Asís acerca del sentido de la felicidad, puesto en pie, el amo dice, en una de las escenas más cubanas que he visto en mi vida:

"[...]pero el dolor es lo único verdaderamente nuestro y eso es lo único que nosotros podemos ofrecer a Dios con alegría".

Aquí se conjuga aquella desventura zequeriana que da inicio a nuestra lírica y la amarga carcajada de Piñera en el siglo XX.

El dolor hizo llorar al que se sentó frente a su cabaña compadecido al ver pasar el cadáver de su adversario. Está, por ello, la frase "eso no se lo deseo ni a mi peor enemigo". El dolor permitió la alianza entre Príamo y Aquiles, el uno accedió a la petición del anciano, el otro besó la mano del asesino de su hijo. Es el dolor el que revela la parte más humana del hijo de Tetis. Para Esquilo el sufrimiento limpia, purifica, hace alcanzar el conocimiento. El dolor refleja en el otro lo que amamos, lo que hemos vivido. El dolor nos hace cantar desde el fondo. Oscar Wilde dice en De profundis que "somos los bufones del dolor".

Los cristianos se unen hermanados por el dolor. De esas visiones con las que crecí en una isla marcada por el éxodo y la escasez, nació este texto publicado en la revista Upsalón nro 3 de la Universidad de La Habana:

DE PROFUNDIS

Es veintiuno el siglo y los hombres no han dejado de escribir con las rodillas sobre el altar. Jehová permanece como verso desconocido. Los jóvenes cabizbajos gastan sus huesos y ropas en el cemento.

La música es una cinta de sangre en que el júbilo se ahoga.

Aquí los emigrantes golpean su rostro. Una anciana hambrienta llora por el mundo. Un joven luce sus lágrimas, rosetones góticos donde el silencio hace cicatrices.

Este es el templo del dolor.

Las mujeres abortan las noches de existencia. Los niños se adelantan: sollozan la pena que no entienden aún. Rayan sus tiernos músculos, los huesos en la roca del holocausto.

Mis ojos son ya minúsculas piedras sobre el altar.

Somos aplauso al dolor. Tributo. Máscara que nos habita. Templo de la angustia.


domingo, 28 de noviembre de 2010

MADRIGAL



Sobre Madrigal (2007) de Fernando Pérez

El mundo del teatro, como antes vimos el mundo del ballet (en La vida es silbar). Un solo espectador. Una representación para un solo espectador. Primero vemos el borde del gorro, y luego los labios del joven diciendo frases tan profundas, tan existencialistas, de esas que a veces pierden al director por pretender ser tan metafórico y filosófico. Pero esa pretendida profundidad en las ideas, esas preguntas que ya los filósofos griegos se hacían en el siglo VI. a.C., se corrompen cuando vemos el espacio total de la situación: un baño donde el actor pronuncia parlamentos. Decía mientras orinaba. Quién soy, Dios mío, qué soy. Y el chorro cayendo. Esta mezcla de lo alto y lo bajo tal vez promete demasiado en un filme que, aunque presenta sus fines y objetivos de una manera entendible, así como el tema que trata, no los resuelve siempre del modo más feliz o adecuado.

Mariana en La vida es silbar, al final del filme, sale bajo la lluvia con su traje de Giselle hacia la Plaza de la Revolución. El joven Javier, esta vez al comienzo, sale con su traje de monja a la calle tras ese espectador único que se ha levantado y abandonó la sala inesperadamente, cuando le tocaba hablar a él. Irrumpir con un vestuario convencional y anacrónico a la realidad cubana, lanzarse con el batón de un mundo que solo el escenario ubica y codifica, reservado para lugares de culto y enclaustramiento religioso, evidencia esa pretensión de desajustar lo preconcebido, de romper límites, de hacer que el presente y la realidad cubana sean oníricas y signifiquen a partir de lo que cada persona prioriza y piensa. Esto se logra mejor por la fotografía y el silencio que por las partes dialogadas del filme. Las imágenes llevan casi toda la elocuencia que los parlamentos no logran encarnar en esa pretendida profundidad, en esa afectación innecesaria, que era evidente en algún pasaje de Madagascar y de La vida es silbar, pero que aquí se potencia y el resultado es en más de un momento lamentable y alambicado.

También en Madagascar Laura (la madre), mirando con una lupa la foto de un desfile en el periódico, se busca y llega a decir angustiada “Dios mío, dónde estoy yo”, y el joven a principio de Madrigal se pregunta qué es él realmente, cuál es su esencia. La búsqueda de la realización personal, del autoconocimiento se revela como una de las constantes en las que indaga Fernando Pérez, algo que, además, es evidente en La vida es silbar.



Luisita vive en el último piso. A Fernando le obsesionan las alturas. Javier también vive en la azotea de la casa de su primo desde la que se ve la cúpula del Capitolio habanero, pero en condiciones deprimentes, en contraste con esa burguesía decadente a la que perteneció la familia de Luisita, la gorda. Mariana se pasea, en busca de la libertad que precisa, por las azoteas del Gran Teatro de La Habana en La vida es silbar. Madagascar, Madagascar, Madagascar, Madagascar... dicen desde los techos de La Habana los iniciados en el filme homónimo con los brazos extendidos y los ojos cerrados. Tal vez no se ha insistido lo suficiente en la importancia que tiene la arquitectura habanera en los filmes de Fernando Pérez, al extremo de ser un personaje más, a la que le ha dedicado hasta una Suite. Desde una azotea del vedado también en Clandestinos los revolucionarios se defienden de los tiros de la policía batistiana. Las utopías tienen que ver con la altura y el peligro, aunque esta vez los riesgos se relacionen con ideales más íntimos.

Lo que falla en Madrigal no es ni siquiera el argumento, al menos el primero, porque el filme termina más de una vez y comienza incansablemente, algo que desgasta al espectador. Los argumentos pueden ser muy simples y sin embargo ser tratados de un modo novedoso y atractivo. Lo que falla en Madrigal es el exceso de símbolos y elementos que al acumularse dejan de tener sentido, dejan de significar. Lo que falla es la pretensión de profundidad en parlamentos que terminan siendo o crípticos o la mayoría de las veces cursis. Esos códigos sueltos, sin coherencia, sin una explicación concreta dispersan las lecturas, y más que pluralizar las interpretaciones y las significaciones, van en contra de un sentido unitario y cohesivo dentro de la trama, o simplemente reiteran de forma innecesaria ideas que ya se han presentado.



Hay en el filme una lucha enconada entre lo coloquial y un lirismo afectado, entre lo cotidiano y lo grandilocuente, y no es, precisamente, lo lírico lo más logrado. El verdadero lirismo de este filme está en la imagen, donde se logra el empaste que busca el director entre la verdad y la vida a través de los diálogos infortunados; entre lo vulgar, la rutina insoportable del presente y la fascinación surgida de imprevisto entre el humo y los nuevos contornos de la arquitectura de una ciudad en ruinas. La magia pretendida de esa ciudad decadente y en destrucción que es La Habana no la alcanzan las palabras en el guión. Esta vez tampoco la palabra logra la estatura de la imagen.

A pesar de ello, las dicotomías que usa el director, los pares contrastados salvan sus propósitos en reiteradas ocasiones y muchas veces a través de la formidable fotografía de Pérez Ureta: así pueden mencionarse como conceptos en tensión y fusión: teatro y vida, cuerpo y alma, onirismo y realismo, sexo y espiritualidad, lirismo y prosaísmo, lo alto y lo bajo, la sinceridad y el engaño, la realidad y el deseo, la belleza física y la esencia humana, el artificio y la naturaleza.

Luisita quiere un arpa, es su sueño; no abre su cuarto nunca para que ese espacio quede como único para ella, como lugar íntimo, símbolo de su propia alma, a la que casi nadie deja asomar. Javier se evade escribiendo un cuento de ciencia ficción y sueña con ser un gran actor. Antes de comenzar la función, en el baño, mientras orina vestido de monja, dice los parlamentos del personaje principal, los que quisiera decir, los que no le corresponden.

En el filme llueve, casi siempre llueve. La lluvia es otro símbolo más en la galería de motivos de Fernando, junto a las alturas, a la arquitectura, al arte. Esas pretensiones de que lo exterior encarne lo profundo, de que lo interior se manifieste y materialice en medio del caos citadino, se ven frustradas cuando no se alcanza una prolongación del alma en lo físico, cuando el dilema se reduce lamentablemente a una gorda malcriada que se empeña en tener un arpa que no sabe tocar, o en un muchacho con pretensiones de artista que escribe un cuento mediocre y cursi.


Lo que parece querernos decir el autor es que en la vida la verdad es relativa, que en el amor los factores son contradictorios y variados, que todo tiene una explicación y un sentido, por muy ilógico que nos parezca, que nada es tan fácil de explicar, que todo ser humano tiene motivaciones para actuar de un modo u otro. Y queda dicho, pero no del modo en que uno lo espera de Fernando Pérez. Tal vez somos demasiado exigentes con el director que más seriamente ha trabajado en los últimos años dentro del cine cubano. El filme tiene logros indiscutibles, pero uno extraña la agilidad de acción y de palabra que veíamos en Clandestinos. Fernando se ha empeñado en ser profundo, poético y surrealista, y mientras más persiste en ello menos lo logra. Clandestinos es, dentro de su filmografía, la pieza en la que menos se sienten las exageradas y críticas pretensiones simbólicas, ni la profundidad ni el lirismo rancio que asoma en sus otros filmes y que lamentablemente permean Madrigal con más fuerza que en los anteriores.


Las escenas más logradas de Madrigal tienen que ver con lo cotidiano y no con ese otro ambiente artificial que se le opone. Yailene Sierra, por ejemplo, en el personaje de Elvira, la esposa del primo de Javier, da sentido a sus parlamentos y a sus acciones desde una espontaneidad tan cubana que uno agradece, porque es la actriz que mejor logra asumir y hacer creíbles y orgánicas sus palabras. Los demás, con un guión de tan bajo calibre, poco pueden hacer con lo que les toca.

Media hora antes de que acabe el filme comienza, en realidad, otro filme, el cuento que estuvo escribiendo Javier, en el que muchos de los códigos, motivos, personajes, referentes, informaciones, objetos, parlamentos que se habían visto antes se reciclan, se subvierten y varían. Es la "realidad" vista desde una supuesta ficción, una historia ya distinta, aunque, como ya he mencionado, con muchos referentes ya tratados en el filme. Para que se tenga una idea, por ejemplo, en el relato hay un texto que se llama "Madrigal", como existía antes, en la primera parte, un cuento escrito por Javier sobre el imperio de Eros; o cuando Javier visita a Luisita por primera vez en su casa le pide vino de la Rioja y de 1986, y en la segunda parte habrá un cartel que dice Hotel Rioja 1986. Toda información y todo referente de la realidad el joven escritor los había transformado y utilizado en su creación de manera indiscriminada. A ello se suma el deseo de evasión, de emigración incluso, y la sumisión total al poder del deseo sexual desmedido en lo que se llama el imperio de Eros en el relato.

El filme es disperso, enigmático a veces de forma gratuita y sin que se evidencie un fin al suspenso y a los símbolos acumulados. Cuenta más de una historia, y en verdad ese no es el problema, sino el uso de elementos de forma innecesaria que parecieran significar algo dentro del entramado textual y dramático y son solo hojarasca. Fernando ha querido experimentar, trasgredir, innovar, pero uno extraña esa otra línea de su obra perdida ya en un filme como Clandestinos que mezclaba la realidad cubana con lo épico, con el lirismo doloroso de la vida humana, con los ideales, siendo profundo, trasgresor, arriesgado en la palabra y en la imagen. Madrigal no es el peor de los filmes, aunque sí el que evidencia lo más vulnerable del arte de Fernando. Ojalá aprenda a ver, al localizar el fallo de esa profundidad a medias, no lograda, el camino que necesitan él y sus personajes para una plena realización, la manera más efectiva en que arte y vida congenien como pretende decir en esa tan elocuente imagen del final, esta vez sin palabras, porque ese escenario de fondo en el filme, esta mezcla de planos y realidades, dice más que todos los parlamentos que el espectador ha tenido que padecer.

sábado, 27 de noviembre de 2010

El diario de Adeline



En estos días he vuelto a la lectura continua y experimento una satisfacción que ya extrañaba. Me introduzco en dos mitologías determinantes dentro de la historia de la humanidad. Una relacionada con la potencia babilónica y otra más íntima, más personal, más doméstica, estética y literaria, por ello tal vez más “imperfecta”. Pero de esta segunda, intimista y del siglo XX, es de la que quiero comentar. La llamo mitología porque el presente solo llega a ser maravilloso cuando alcanza carácter mitificador. Y a esta mujer nadie podrá negarle esa habilidad a estas alturas.

Los hallazgos literarios suelen ser en mí fortuitos: camino por una calle, entro a una librería, veo un ejemplar insólito, lo abro y desde la primera frase quedo cautivado. Hasta esta semana, luego de unos meses de avidez por sumergirme en sus páginas, no había podido dedicarme a leer, ni siquiera en los viajes de metro y tren, el diario o la selección de los diarios (más bien de los pasajes literarios) de Adeline Virginia Woolf, la “bruja eximia”, como le ha llamado la profesora cubana Beatriz Maggi.

Casi todas las afirmaciones y los análisis literarios de la escritora inglesa dentro de estas cavilaciones personales cotidianas son parciales y equívocos. Adeline se deja llevar por sus gustos, por una forma de pensar a veces radical; es subjetiva en más de una de sus opiniones, y contradictoria al hablar, por ejemplo, de la obra de Byron, al que convierte, durante las reposadas lecturas de la tarde, en “mi Byron”. Mezcla con mucha frecuencia el texto y la biografía del autor, en ocasiones de forma indiscriminada; y sin embargo, a pesar de todo lo apuntado, no podría decirse que Virginia se equivoca: en esa escritura de “vigor y desparpajo” se asoman esencias inesperadas, raptos de sinceridad humana, espontaneidad no elaborada, un carácter que se perfila. Estos cuadernos reflejan aquello que perseguía Plutarco al escribir sobre Alejandro Magno. El historiador griego dice:

“Porque no escribimos historias, sino vidas; ni es en las acciones más ruidosas en las que se manifiestan la virtud o el vicio, sino que muchas veces un hecho de un momento, un dicho agudo y una niñería sirven más para pintar un carácter que batallas en que mueren millares de hombres, numerosos ejércitos y sitios de ciudades. Por tanto, así como los pintores toman para retratar las semejanzas del rostro y aquellas facciones en que más se manifiesta la índole y el carácter, cuidándose poco de todo lo demás, de la misma manera debe a nosotros concedérsenos el que atendamos más a los indicios del ánimo, y que por ellos dibujemos la vida de cada uno, dejando a otros los hechos de grande aparato y los combates.”

Esta mujer asumía el acto de la escritura como un ejercicio de disciplina. Escribía durante el día una cantidad de horas que dedicaba a la obra que estuviese creando, ensayística o de ficción. Leía incansablemente los libros de sus contemporáneos y de los antiguos. Dentro de su itinerario ocupaba media hora de la jornada a la tarea de escribir en su diario, pues lo asumía como parte de su planificación diaria. La propia autora solía regresar, pasado un tiempo, a sus apuntes biográficos y a sus pensamientos, extrañada, se sorprende de la imperfección de sus opiniones, de los errores sintácticos, de la imprecisión en el uso de algún término, al extremo de que ella misma reconoco en el propio diario, dentro de sus reflexiones metalingüísticas, que el estilo rudo y agramatical de sus apuntes la han afligido un poco.

“Quiero decir- confiesa Adeline- a quien quiera que sea que lea esto algún día, que puedo escribir mucho mejor; y que no malgaste mucho tiempo en la lectura; y que ella prohíba que hombre alguno eche la vista encima de este texto.” La autora evidencia así, que tiene conciencia y que piensa a veces en el receptor futuro, por lo que sus apuntes se mueven entre lo íntimo y lo intelectual, oscilan en estos terrenos constantemente, se entremezclan, es “medio profesional, medio familiar” como una conversación afable que mantiene con ella misma, o con un amigo muy allegado; y si no es exacta en sus opiniones (que sí lo es) al menos es sincera “al escribir a esa velocidad […] obligada a disparar directa e instantáneamente sobre la pieza, por lo que debo agarrar las palabras, escogerlas y dispararlas, sin otra pausa que la precisa para mojar la pluma.”

Adeline se refracta en Virginia. Son dos, binidad. Adeline escribe para Virginia, la imagina releyéndose a ella misma con más de cincuenta años. Porque Adeline, en su juventud, trabaja para la Virginia del futuro, la que ha de escribir sus memorias.

Es esa inexactitud en los términos, esa rispidez en el estilo, esa ausencia de la labor limae la que quiero defender hoy en estos diarios. Porque todo ello evidencia espontaneidad, ausencia del artificio que exige una obra de arte, sin dejar de reconocer que estos apuntes son muy atendibles en cuestión de estilo y de destreza literaria. Porque mientras más cotidiano se hace el acto de la escritura, más natural surge la perfección en la frase, más precisos llegamos a ser a la hora de expresarnos en el papel. Este es el largo camino que describe de modo vertiginoso el mar de palabras, los tomos interminables, esa biblioteca íntima que son los diarios de Adeline.

Su escritura irregular, contradictoria, refleja un pensamiento desbordante, una mente de pulsiones y altas mareas. Adeline se acercaba a aquellos volúmenes especulares y doblada dibujó día tras día su rostro interior, sus largos caminos discursivos, fue construyendo una inmensa casa de palabras para su cuerpo literario, para conformarse, incompleta, segmentada, intermitente, por entre las frases laberínticas y solitarias en que “pudiera barcar cualquier cosa solemne, ligera o hermosa que se me ocurriera. Me gustaría que se pareciera a una amplia y vieja mesa de escritorio, o a un capaz armario para todo, donde una arroja una masa de objetos heterogéneos, sin ni siquiera mirar lo que son”. En esa especie de casi automatismo escritural, Virginia persigue unas cuantas perlas dentro de un amplio cesto, con eso se conformaba. Paralela a las obras literarias que preparaba y revisaba una y otra vez, la escritora llevó a cabo este ejercicio de creación más desenfadado, la otra cara necesaria de su labor como mujer de letras. En vez de unas memorias organizadas y precisas, Adeline dejó, sin que Virginia pudiese organizarlo, un mar de palabras, olas de letras encrespadas y refulgentes bajo las que, con ojos inmensos y oceánicos, nos mira e interpela.

Como resumen de la obra, quiero citar al más cercano testigo de esta aventura, a su esposo Leonard Woolf:

“En 1915, Virginia Woolf comenzó a escribir con regularidad un diario. Siguió haciéndolo hasta 1941, y escribió la última anotación cuatro días antes de su muerte. Por lo general no escribía en el diario todos los días. En ocasiones, durante varios días, efectuaba anotaciones diarias, y luego seguía una laguna de una o dos semanas. Pero el diario da, durante veintisiete años, constancia consecutiva de lo que Virginia Woolf hacía, de las personas a las que veía, constancia acerca de sí misma, acerca de la vida, y acerca de los libros que estaba en trance de escribir o albergaba esperanza de escribir. Escribía en hojas de papel sin rayar, de 8 ¼ pulgadas por 10 ½, técnicamente llamadas de cuarta mayor. Al principio, estas hojas quedaban unidas por pinzas metálicas en forma de aro, pero los últimos diarios tienen todos la forma de volúmenes encuadernados. Solíamos encuadernar dichas hojas en papel sobre cartón, y el papel de la encuadernación es, casi siempre, aquel papel de colores, con una muestra, italiano, que a menudo utilizábamos para encuadernar las obras de poesía que publicábamos en la Hogarth Press, y que gustaba en gran manera a Virginia Woolf. Solíamos comprar las hojas de papel en que escribir y las hacíamos encuadernar, para que formaran los volúmenes en blanco en que Virginia Woolf escribía. En esta especie de volúmenes en blanco escribió sus novelas, así como su diario. Al morir, dejó un diario manuscrito, integrado por veintiséis volúmenes de esta clase.”


miércoles, 17 de noviembre de 2010

Congreso El mito de la mujer caribeña

Para ver el video del congreso:

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domingo, 14 de noviembre de 2010

El homenaje a Ritsos de Heberto Padilla


Cuando se habla de las relaciones entre la literatura cubana y la literatura griega moderna, se hace énfasis con frecuencia en Kavafis o Seferis dentro de la obra de los poetas insulares más jóvenes; y de Ritsos entre los escritores que pertenecen a la conocida como “generación del cincuenta”. En el centenario del nacimiento de Yannis Ritsos (1909-1990), se realizó un conversatorio en La Habana sobre la vida y la obra del poeta dentro de la celebración del III Congreso Internacional de Filología y Tradición Clásicas. Dos años antes, en 2006, el Instituto Cubano del Libro homenajeó al poeta griego en conmemoración de los cuarenta años de la visita de Ritsos a Cuba.

El autor de “Helenidad” visitó la Habana en septiembre de 1966. Cuarenta años después, en el Centro Cultural Dulce María Loynaz, el Premio Nacional de Literatura César López rememoraba el encuentro de los entonces jóvenes escritores cubanos y el poeta griego: su desenfado, su sentido del humor, las tardes compartidas y las conversaciones sobre literatura o cualquier otro tema.

De esa visita y entre los años 66 y 67 del siglo XX, surge el intercambio poético y traductológico recíproco entre Guillén y Ritsos. En 1966, antes que fuese publicado en español, Ritsos traduce al griego El gran zoo de Nicolás Guillén; y en 1967 por primera vez se dan a conocer en lengua española algunos poemas de Ritsos traducidos por Guillén a partir de la versión francesa y publicados en la revista Bohemia ( La traducción de Guillén puede leerse en: http://interclassica.um.es/investigacion/hemeroteca/e/erytheia/numero_4_1984/nicolas_guillen_diez_poemas_de_yannis_ritsos ).

Hasta aquí lo más conocido sobre esa visita. Cuando reseñé la edición en la Colección Sur del Festival Internacional de Poesía de La Habana del cuaderno Doce poemas para Kavafis de Ritsos en la revista La siempreviva ( Véase en: http://www.cubaliteraria.cu/articulo.php?idarticulo=9180&idseccion=31 ), no recordé tampoco, al hacer un rápido catálogo de las interrelaciones culturales greco-cubanas, aquel homenaje que dio Padilla al autor griego en su tan polémico poemario Fuera del juego.

Las correlaciones históricas, determinadas relaciones paradigmáticas llaman muchísimo mi atención. No era la primera vez que un autor griego contemporáneo o la situación griega reflejaba o dialogaba con la situación cubana. También en el siglo XIX, durante la guerra por la independencia griega en la que participó directamente Lord Byron, poetas como Heredia y Luaces se sintieron inspirados. Otra vez venía a ser Grecia, como lo demuestra “La caída de Misolonghi” de Joaquín Lorenzo Luaces, reflejo e imagen de la situación cubana, inspiración y encauce de los sentimientos independentistas del autor.


Pero Padilla no oculta, como Luaces, ninguna pretención o idea a través de la historia griega. El encarcelamiento de Ritsos por su forma de pensar, despierta en el poeta cubano la interpretación de que el escritor se vuelve algo incómodo, por su praxis de pensamiento, dentro de cualquier tipo de gobierno. Los ejemplos sobran dentro de la historia universal. Y hay de todo, desde autores que se pliegan al poder (lo cual no impide que muchos critiquen y que enjuicien determinados comportamientos con los que no están de acuerdo) como Anacreonte, Píndaro, Calímaco, Horacio, Virgilio, Petronio; y otros que son sacados “fuera del juego”, como es el lamentable caso de Ovidio durante el gobierno de Augusto, cuyos mea culpa incesantes en sus Tristes y Pónticas no le valieron de nada ni siquiera para que fuese cambiado de lugar en el destierro que duró hasta su muerte.

Del mismo modo que Ritsos hace de Kavafis una imagen del poeta en sentido general, Padilla ve en Ritsos la culminación de ese proceso que lleva al escritor o al intelectual hacia los márgenes, a un sótano de una biblioteca en Marianao o a la UMAP, como luego se encargaría de demostrar el gobierno que había triunfado en 1959 en Cuba.

Si existen hombres como Miguel Hernández o Pablo de la Torriente Brau, o el mismo Lord Byron que ya mencioné, que llevan a cabo lo que proponía el Quijote en su discurso sobre las armas y las letras, no es en sentido general la labor del poeta ir a la guerra, esa es la tarea del ejército, pues el campo de batalla del escritor es otro y los fallidos intentos de Zequeira y de Martí en la historia de la isla trágicamente lo evidencian.

Lamentablemente en Cuba se enseña que la guerra, si la hubiese, debe ser “la guerra de todo el pueblo”, porque “todo cubano tiene que saber tirar y tirar bien”, como se lee todavía en carteles por todo el país; cada graduado universitario es, supuestamente, después de los detestables ejercicios de Defensa durante el bachillerato y la universidad, un combatiente con grados militares; dentro de esa pseudapaideia tropical semiespartana, cuando un religioso o un intelectual, o simplemente un ciudadano que piensa de una manera distinta decide no participar de semejantes tareas, entonces comienza a estar fuera del juego. La UMAP pretendió ser el modo de erradicar y la forma de insertar a los que no estaban “listos” para formar parte del movimiento revolucionario. Por suerte, a día de hoy, muchas cosas han cambiado.

A Antón Arrufat, por decir que la verdad no está exactamente de un lado o de otro, que la razón no está en el que se queda o el que se va, sino que hay parte de culpa y parte de razón en cada uno, lo sacaron “fuera del juego”. Oponiéndose bochornosamente a las obras de Arrufat y de Padilla, el gobierno cubano hacía evidente lo que el propio Padilla expresaba en su poema que da nombre al libro ganador del premio Julián del Casal en 1968.

Ese texto que da título al cuaderno está dedicado a Yannis Ritsos, y la dedicatoria reza: A Yannis Ritzos (sic), en una cárcel de Grecia. Poco después de haber visitado Ritsos La Habana, cayó en prisión en su propio país, en su propia patria, una vez más. Después de haberlo conocido, de estar en contacto con las ideas del poeta, de compartir con el militante que había luchado al lado del Partido Comunista Griego en contra de la ocupación nazi en Grecia durante la segunda guerra mundial, con el hombre que por sus ideas estuvo recluido en varios campos de concentración entre 1948 y 1952 durante la Guerra Civil Griega; a los poetas cubanos tuvo que conmover la noticia de su nuevo encarcelamiento en el año 1967 a manos de la nueva dictadura impuesta sobre el suelo heleno.

Apenas pasadas dos horas de tomar el poder en Grecia, el 21 de abril de 1967 Yannis Ritsos era sacado “fuera del juego” también por ser un intelectual, un pensador, un comunista, un agitador popular peligroso para el nuevo gobierno. Fue recluido en la cárcel de una isla griega. Pero lo que presenta Padilla, desde la vivencia cubana, en estos versos es precisamente la visión del otro tipo de intelectual, no tan militante, no tan “comprometido”, escéptico, en su mundo, ensimismado, pensante, retirado de la muchedumbre. Y lo que parece estar diciendo Padilla es que ya sea a favor o en contra, llámese Yannis o Heberto, Horacio u Ovidio, en Cuba o en Grecia, bajo el comunismo u otra forma de gobierno, el poeta incomoda, el intelectual desajusta con su manía de criticarlo todo, y hay que sacarlo del juego.

Dígase de una vez: Padilla no se está saliendo de la lucha, no se está declarando fuera del proceso que vive la Cuba de los años 60. Padilla sabe que por decir y escribir su verdad el poeta será recluido y juzgado. Su voz, como la de todo poeta legítimo, es profética. Tanto, que sus versos malditos, condenados serán solo el anuncio de lo que ha de vivir la Cuba de los años setenta. En el mismo poemario lo declara:

POÉTICA

Di la verdad.
Di, al menos, tu verdad.
Y después
deja que cualquier cosa ocurra:
que te rompan la página querida,
que te tumben a pedradas la puerta,
que la gente
se amontone delante de tu cuerpo
como si fueras
un prodigio o un muerto.

Padilla parece decirle a Ritsos que ya sea militando y voceando, o escribiendo desde casa, cavilando sobre su entorno, el poeta, como lo había declarado Platón muchos siglos atrás, ha de ser expulsado de esa República ideal que también se quería construir en Cuba. Los versos de Padilla son poesía comprometida, poesía social, mal que les pese a muchos, y el texto "Poética" así lo evidencia; de la mejor que se ha escrito en Cuba. Y es que toda Poesía tiene un compromiso y expresa una visión del ambiente que vive su autor. Si como Celaya plantea en uno de sus poemas, “la poesía es un arma cargada de futuro”, los versos de Padilla preludian lo que habría de padecer el propio poeta en el proceso posterior.

Hoy en las aulas universitarias cubanas se leen y se estudian autores como Heberto Padilla, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy. Algo se ha avanzado. Pero mientras exista el radicalismo en cualquier lugar del mundo, mientras haya intolerancia y esquematismo en cualquier forma de pensamiento, mientras algunos quieran imponer su forma de pensar por encima de lo que otros piensan, mientras algunos crean que la verdad que proclaman les permite aplastar otras posibles verdades; estos versos seguirán teniendo vigencia y amargo sentido:

FUERA DEL JUEGO

A Yannis Ritzos, en una cárcel de Grecia.

¡Al poeta, despídanlo!
Ese no tiene aquí nada que hacer.
No entra en el juego.
No se entusiasma.
No pone en claro su mensaje.
No repara siquiera en los milagros.
Se pasa el día entero cavilando.
Encuentra siempre algo que objetar.

¡A ese tipo, despídanlo!
Echen a un lado al aguafiestas,
a ese malhumorado
del verano,
con gafas negras
bajo el sol que nace.
Siempre
le sedujeron las andanzas
y las bellas catástrofes
del tiempo sin Historia.
Es
    incluso
                anticuado.
Sólo le gusta el viejo Amstrong.

Tararea, a lo sumo,
una canción de Pete Seeger.
Canta,
            entre dientes,
                                    La Guantanamera.
Pero no hay
quien lo haga abrir la boca,
pero no hay
quien lo haga sonreír
cada vez que comienza el espectáculo
y brincan
los payasos por la escena;
cuando las cacatúas
confunden el amor con el terror
y está crujiendo el escenario
y truenan los metales
y los cueros
y todo el mundo salta,
se inclina,
retrocede,
sonríe,
abre la boca
                     “pues sí,
                     claro que sí,
                     por supuesto que sí...”
y bailan todos bien,
bailan bonito,
como les piden que sea el baile.
¡A ese tipo, despídanlo!
Ese no tiene aquí nada que hacer.

viernes, 5 de noviembre de 2010

Argifonte en la gruta de Cileno



Amargo el gesto del día
en que el viento se eleva,
con torpeza danzaria
y el recuerdo como ardid
como plomo calcinante
se enquista, pesa, duele.

La memoria se alza
en pilares infinitos
de Hermes mutilados.

Crióforo, Argifonte,
Psicopompo.Yo soy Argo.

Que vuelvas deshecho a mí,
mensajero, y encuentres
el regreso desde el Aqueronte.
Que los muertos no detengan tu ala,
tu espiral de gestos ascendentes,
de pose incendiaria
entre los lotos enfangados
y revueltos de la orilla.

Aunque invisible,
contra Hipólito, vengas
desenfundándote fiero.
No me golpees, dios,
ni me extirpes los tendones.
No me compares a Tifón
o a algún gigante.

Ladrón alado. Detenido en Ogigia.
Congelado en las lentas imágenes
de una isla que ya no recuerda a Odiseo.
Hay en el camino mutilación
y también la libertad engendra riesgos.

Porque todo viaje es un modo de morir.
Y Hermes acompaña al peregrino
que intenta rescatar el cuerpo de su hijo
o al que cruza las riveras del Tártaro.

En vida o muerte siempre Hermes.
A Atenas o a Roma.
A Toledo o a Madrid.
Cada ciudad guarda un Hades
que el otoño ennoblece.
Callado, íntimo.

Y luego el viento,
afilado sobre sus propios pies,
se alza, juega, gime.

Hermes es el dios más cruel
y lleva a Dionisos en sus brazos.
O filtra el viento de La Habana
desde la cúpula en la lonja.

La soledad es una estola viva,
un bailarín de tela suave
que encrespa sus pies en el cuello
y asfixia, levemente.
Hasta que caes sobre el lodo del camino,
y tus vísceras se tensan como juncos
entre los lotos oscuros de la orilla.

La soledad alza el pie, salta, duele
y entre la tierra y el labio,
entre el polvo y la lira de mis tuétanos,
una extraña melodía se abre paso.

jueves, 28 de octubre de 2010

POEMA I DE CAYO VALERIO CATULO


Cayo Valerio Catulo es, por más de una razón, un ser poéticamente desenfadado y adelantado. Al azar debo que el inicio de esta sección de traducciones sea con el poema que encabeza sus poesías, texto que, como era costumbre entre los antiguos, era el último que un autor componía.

Se aprecia en él desde los dos primeros versos dos características propias de la poética del escritor latino: el dialogismo y los esbozos de una poética, de una actitud ante la creación, de una directriz que sus versos dialogados revelan si se lleva a cabo una lectura detenida. En la piedra pómez, en ese áspero y poroso producto de las erupciones volcánicas está uno de los antecedentes de lo que bautizará Horacio como labor limae en su carta a los Pisones (conocida como Arte poética), que habla de esa continuada labor de pulimentar el texto, el cuerpo del poema hasta que quede limpio de todo desperdicio, de toda hojarasca.

Los poetae novi, de los cuales Catulo ha quedado como el principal representante, pretendieron crear una poesía acorde al gusto helenístico: docta, sencilla, miniaturizada, culturalista, etc. El nombre les viene de una carta de Cicerón en la que el gran orador los llama neoteroi para burlarse de ellos, como ha sucedido en la historia más de una vez: piénsese en los nombres de “impresionistas” y de “estudios queer” que tienen una génesis semejante. La procacidad, la libertad en el uso del lenguaje propia también del epigrama helenístico la encontramos en otra parte de sus poesías, línea esta que enriquece y pluraliza su espectro poético.

Catulo va de la grosería al amaneramiento y el refinamiento mayores, de la ironía terrible y suspicaz a la dulzura y a las más simples ternezas, del amor y la pasión desenfrenados al odio despiadado e implacable, de la sencillez de sus poemas más cortos a largos textos escritos en hexámetros y de carácter culturalista y mitológico.

El canto a la amistad sincera, a la devoción y a la entrega por el amigo es otro de los tópicos catulianos que descubrimos en estos versos que hoy traduzco. Recuérdese el poema escrito en la muerte de su hermano o los hermosos versos que dedica al regreso de su estimado Juvencio. Cornelio Nepote fue un escritor de la República dedicado a la reconstrucción y escritura de la historia de Roma. Aquí está el segundo contraste propio de la poesía helenística que continúa el primer paralelismo entre la piedra pómez y el pequeño libro de versos. Catulo le ofrece a su amigo historiador su cuadernillo poético, mientras el otro se dedica a la magna obra de abarcar toda la historia de la estirpe romana. La miniatura ante lo enorme y descomunal; el verso y la lírica ante la prosa histórica; el cupidillo ante el Coloso de Rodas.

El poeta opone su “librito” (libellum) que califica como “gracioso” (lepidum) y “nuevo” (novum) y que equivale luego a lo que llama “mis simplezas” (meas nugas), a los tres volúmenes (tribus cartis) que son doctis y laboriosis y escritos por su amigo Cornelio; el mismo novum referido lo opone al “ya entonces cuando” (iam tum cum); al Júpiter soberano de Cornelio y su obra opone la patrona virgen a la que ruega; su sencillez y entrega contrasta con el “osado” amigo, el “único” (ausus unus). Desde esa simpleza, desde esa humildad y desde la modestia propia de la época y de la retórica común, Catulo pide que sus versos perduren por sobre los años. Luego Horacio, en un giro de continuidad e inversión de esta petición a la patrona virgo, proclamará, de modo rotundo y sin previo ruego:


Terminé un monumento más perenne que el bronce
y más alto que las regias Pirámides
al que ni la voraz lluvia ni el impotente Aquilón
podrán destruir, ni la innumerable
sucesión de los años, ni la huida de los tiempos.


Pero esta será, tal vez, una próxima traducción. Sin más dilación, el poemita de Catulo, aquel hombre que trató con ironía a Cicerón y que se burló de César en los versos que los romanos escribían en los baños y recitaban en las calles.

I

Cui dono lepidum novum libellum
arida modo pumice expolitum?
Corneli, tibi: namque tu solebas
meas esse aliquid putare nugas
iam tum cum ausus es unus Italorum
omne aevum tribus explicare cartis
doctis, Iuppiter, et laboriosis.
Quare habe tibi quidquid hoc libelli
qualecumque; quod, o patrona virgo,
plus uno maneat perenne saeclo.


TRADUCCIÓN:


¿A quién regalo mi gracioso librito nuevo
recién pulido con tosca piedra pómez?
Cornelio, a ti: pues tú solías
estimar que mis simplezas eran algo
ya entonces cuando fuiste el único osado de los ítalos
en explicar toda la historia en tres volúmenes
doctos, por Júpiter, y difíciles.
por lo cual ten para ti el contenido del librito, cualquiera que sea,
como quiera que sea; para que, oh patrona virgen,
permanezca más de una generación perenne.