sábado, 7 de noviembre de 2009

La identidad es un ciervo escurridizo



“…flotando sobre el cáncer de nuestras
certidumbres, volvemos a tu nombre no en las horas cívicas,
Martí, para saberte sino frágil y cercano
al sangror que elegiremos…”

Norge Espinosa. “Kubas poeter drommer inte mer”.


Cómo decir la identidad. Cómo hablar de la vida sin imitarla o haciendo de la imitatio y de sus límites un arma de buen calibre. La escena en este caso se vuelve encarnación de lo que se disimula, de lo que queda allá en el hueso encajado. Nelda Castillo y los actores que conforman El ciervo encantado han querido una y otra vez responder estas preguntas; con Visiones de la Cubanosofía, nos llega un mundo que nos define desde el cansancio y desgaste.

De la agonía por asir lo infalible-interno surgen estos personajes con una autonomía tal que les permite, como cuerpos cerrados, como verdades indiscutibles, dialogar con la realidad, no como simples reflejos, sino como semejanzas que han ganado perfil y materialización a través de lo hiperbólico y lo esperpéntico, en una mezcla de cualidades estereotipadas que, para sorpresa de muchos, reflejan la agonía del ser y el decir lo cubano a través de la parodia, la mezcla de estilos y el contraste. La representación logra, por tanto, hacer de la limitación y el estereotipo una encarnación de los conflictos internos del sujeto nacional, al mismo tiempo que denuncia y critica la superficialidad y la banalización de la cultura por medio del comercio y el turismo.

Erigido mayoritariamente hoy en la palabra, en el discurso, el teatro cubano contemporáneo tiene en esta puesta un enriquecimiento por oposición. Los parlamentos son mínimos, llevados a un grado de concisión que les permite englobar conceptos, representar totalidades y principalmente posibilitan el contraste con la decadencia de los personajes, halados por una gravedad maligna que deviene fatum, aunque los mismos persisten desde la caída en asegurar su lugar indiscutible, como en el caso de la rumbera, que en un gesto agónico y decadente asegura ser aún “la que corta el bacalao”.



El elemento político, extranjero, sexual, popular, religioso, intelectual conforman un cuerpo textuado, una sintaxis del movimiento y de la imagen que llegan a ser elementos recurrentes, icónicos en la identidad cubana, vista esta más como castigo, o como herencia que pervive a pesar de los golpes y las circunstancias. Porque junto a un ideal y una historia, junto a las virtudes; la identidad o el carácter de un grupo social se completa también en sus imperfecciones y defectos.

Pasado colonial o republicano se unen al presente de modo que lo que se pone en escena se vuelve testimonio de gestos y acciones que en la repetición y por su perpetuidad conforman un perfil de lo cubano durante siglos. La parodia esta vez es agónica, un espejo del alma nacional, de su pobreza y de su prepotencia. Otro elemento a resaltar como continuidad en la dramaturgia cubana es la mezcla de los estilos. El personaje que lleva una camisa de fuerza, por ejemplo, lo mismo canta en tonada guajira una estrofa grosera de raigambre popular que unos versos sencillos de José Martí.

La palabra y el movimiento en esta obra exigen de los actores un trabajo físico y una concentración enormes. El discurso lo requiere por ser mínimo y por ir acompañado de una gestualidad, de un riguroso trabajo con la boca y los ojos (principalmente en el caso de la virgen y de la rumbera) que bien merece ser destacado por la organicidad que alcanza.

Hay una línea poética en nuestro país que reafirma la búsqueda y los propósitos de esta representación. El Zequeira de “La ronda”, Virgilio Piñera que “entre furias cayendo se divierte”, Lina de Feria, Damaris Calderón, Leimen Pérez en su cuaderno Transiciones serían algunos ejemplos puntuales y visibles a tener en cuenta. Y nótese que las poéticas señaladas también recorren varios momentos de nuestra historia, desde el siglo XVIII con Manuel de Zequeira hasta poetas que hoy están en pleno desarrollo de su obra literaria. Claro que esa concisión visceralmente poética se debe, en alguna medida, a los textos de Reinaldo Arenas y Severo Sarduy que, por analogía o por contraste, se entretejen dentro de la obra. Absurdo, decrepitud, gravitación, revelaciones infernales, irreverencia, propensión al desastre, cansancio, katábasis, exilio son algunos vasos comunicantes que permiten esta asociación.

Como los personajes, cada palabra en escena alcanza resonancias y dimensiones estentóreas. También la gestualidad se vuelve metafórica y discursiva, y tiene como único fin la comunicación con el público, pues los caracteres no dialogan entre ellos, de ahí que el elemento pantomímico persiga una interacción directa con el espectador.

Por otra parte, la plasticidad de las imágenes y los movimientos, otro elemento que tributa no poco a la consistencia de la representación y a su autonomía, dialoga con una tradición pictórica de la que podríamos nombrar las obras de Antonia Eiriz, Fidelio Ponce de León y con la conocida imagen de los “Campesinos felices” de Carlos Enríquez, por solo citar algunos de los ejemplos más evidentes.



Sobre un andamio en reparación, la reina-virgen habla al inicio de la obra, encarna desde la altura el poder autoritario, lo que nos doblega y subordina, a lo que se rinde culto sin cuestionamiento alguno, e inicia una serie de gradaciones en sentido vertical que alcanzará dimensión simbólica dentro de la puesta, como sucede también con el andamiaje que representa acaso esa sociedad en construcción y cambio continuos. En una altura menor aparece el extranjero, y en el suelo está un hombre con el torso descubierto y con un pantalón corto de color blanco que parece vestido como un prisionero (Martí). A su lado yace una mujer gravitante.



En el piso o doblado sobre los tubos del andamio, en una lenta ascensión de malabares dolorosos que viene a ser análoga al camino hacia el Gólgota, icónico y estereotipado también, el Apóstol con el torso desnudo, de apariencia divina y pura, encarna esa esperanza consustancial al ser humano, la luz terrible de “la estrella que ilumina y mata”. Hace del movimiento su discurso, una voz donde el silencio se dimensiona y se organiza como un cuerpo sólido. Martí, como los demás personajes, sigue esa parábola que va de lo exterior a lo interno, de las representaciones esquemáticas a la esencia.

Dentro de los componentes de la cubanidad que son deconstruidos y representados como seres autónomos en la puesta, a partir de la equivocada deificación del héroe a la que se suele recurrir en el caso de algunos personajes de la historia, Martí representa un ideal al que se tiende, al que aspirar; lo que no significa que en ocasiones y como aparece en escena, se silencie y se debilite, de modo que, con el poeta, podamos decirle “José, cómo podemos no pensarte cuando sopla en cada fundación una amenaza del desastre”.

Precisamente, esta obra posee algo de fundación, de caos, de ritual genésico como flecha certera hacia el presente-futuro, que da continuidad a una poética orgánica que este grupo ha llevado por más de doce años. Lo que en ella hay de nacimiento, de bostezo de la identidad nacional se vuelve constante, visto lo cubano no como un rosario de virtudes, sino como un amasijo de características dispares y contradictorias que van desde la pobreza y la vulnerabilidad hasta la prepotencia y la autoafirmación obstinada.

De obstinado tiene El ciervo encantado que, sin cobrar la entrada en su sede de D y Calzada, conquistando cualquier espacio posible y asumiendo el teatro como acto de fe, persiste en demostrarnos que “por una tira de encaje puede reconstruirse una ciudad, por una lentejuela un carnaval”; que de la pobreza y la adversidad puede hacerse un arma; que lo que nos lacera también nos define. Ciervo vulnerable y obstinado, escurridizo, como nuestra identidad.

Escrito en Regla, Ciudad de La Habana, 3 de enero de 2008.

Publicado en la revista Extramuros, nro. 27, 2009.

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