viernes, 27 de noviembre de 2009

Iniciación órfica de Dashiell Hernández*

A Cintio Vitier y Fina García Marruz



“...a través del Eros el cuerpo produce
lo bello, lo bueno, la inmortalidad”
José Lezama Lima

En enero de 1961, José Lezama Lima se preguntaba al escribir su “Introducción a los vasos órficos”(1), “(c)ómo es posible que el orfismo se haya extendido desde la Tracia prehistórica hasta el siglo IV de nuestra era sin que se pueda determinar la existencia de la figura que lo impulsa”. Lo insólito no es que esa corriente místico-filosófica de la que se desconoce un adalid descollante tenga continuidad en la obra del maestro de un modo sui generis, sino que encontramos pervivencia del legado órfico también en el autor de los cuadros que hoy presento, por lo que se podría hablar de una huella del orfismo tanto en nuestra literatura como en nuestra plástica.

En los textos que Lezama escribió como editoriales en su revista Nadie parecía aparecen la noche, el descenso, la caída, la lenta incubación, y luego el ascenso a la luz, epifanía. Son, precisamente, epifanías estos cuadros. Dashiell Hernández es un iniciado en los misterios órfico-pitagóricos que ha transitado del abismo a la ascensión. Sus piezas son estados de equilibrio, de gravitación y ordenamiento. Galáctico modo el de sostener la piedra en el vacío, de armonizar otra vez el caos y reconstruir una columna segmentada con el canto luminoso del doble aulós.

Del orfismo le viene el ritual y la mística, ese carácter sagrado que tienen sus obras y una relación muy estrecha con la lírica, especie de canto poemático que es toda su obra.

La exposición que hoy presento tiene 24 piezas, como son 24 los cantos en que los alejandrinos dividieron los poemas homéricos, y ese mismo número de letras tiene el alfabeto griego. He aquí lo pitagórico, unido al conocimiento como modo de iniciación:

Sus obras son el resultado de un estudio detenido y minucioso de la literatura y el arte de la Grecia arcaica. Dashiell puede citar de memoria el “φαίνεται μοι” de Safo saboreando cada palabra, como aquel que ha meditado largamente cada vocablo, su esencia semántica, su desinencia eólica, e incluso ha subido y bajado los niveles de la lengua, degustando cada sílaba, deslizándose de letra en letra, como por extraña escalera de Jacob.



Veinte kilómetros caminaban los griegos desde Atenas hasta Eleusis anualmente para celebrar el regreso de Perséfone desde los infiernos. Orfeo bajó al Tártaro para recuperar a Eurídice. Estos son los más remotos e importantes antecedentes del orfismo del siglo VI ane.

Aunque Eros, dios órfico y hesiódico que aparece como fuerza genésica, no es mencionado por Homero en la Ilíada y la Odisea, Lezama Lima nos recuerda que existe una “influencia homérica en el orfismo”, pues Odiseo emprendió también un viaje al Hades para regresar con una verdad que le permitiera regresar a Ítaca. ¿Qué Ítaca funda Dashiell a su paso? ¿Odiseo de qué verdad se erige? Del Eros como verdad, como el Uno del que surge y al que vuelve todo, como pensaban algunos filósofos griegos de la naturaleza.

Eros deviene imago, que adquiere “nueva vida, como la planta”(2), semejante a las metáforas del autor de Paradiso, que crecieron, enormes, hasta convertirse en personajes. Con la obra de Dashiell volvemos “a vivir lo que ya no se puede precisar"(3), releemos los misterios antiguos como posibles, se recobra algo de “lo que se ha perdido y encontrado y vuelto a perder muchas veces”(4), pues

"(t)odo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores."(5)

Dashiell transita del Eros teogónico al lírico arcaico y ahí se detiene. Para Hesíodo, Eros participa en la creación del mundo: primero fue el Caos, luego Gea, la de amplio seno y después Eros, el más hermoso de todos los dioses inmortales. Es Hesíodo precisamente quien primero llama a este dios λυσίμελης (el que afloja los miembros), antes que Arquíloco y Safo. Luego Anacreonte comparará al amor con un herrero que da un mazazo al hombre y lo deja, no ya con los miembros aflojados, sino quebrantados, con esa otra acepción que puede tener el verbo λύω.

Parménides y Heráclito toman de Hesíodo la idea del amor como fuerza creadora, que une. Los órficos señalan como primeros dioses al Caos, a la Noche, ovípara, que puso un primer huevo brillante como plata, del que nació, a su tiempo, Eros, el personaje por excelencia de las obras de Dashiell.

Este es el mundo del que parte el artista, donde la figura esencial, a la que llama Eros o Kouros indistintamente(6), nace de un huevo a la luz, se insinúa sobre las aguas o se dobla como un junco, recordando algún verso de Safo y la curva praxitélica. Hasta Platón llega, presenta al amor como hijo de la riqueza y la pobreza, y de este filósofo conserva también la idea de lo bello y de lo Uno.



En Nadie parecía, Lezama habla de un pescador que pudiera recordar al Kouros danzante. Para el maestro lo húmedo y el agua junto a la noche son espacio de gestación lenta, de descenso necesario para luego surgir a la luz inesperadamente y de manera íntegra. Así también, de golpe, la luz perfora los cuerpos en los cuadros de Dashiell, como emanación sorpresiva e indetenible; el soplo de la belleza que emana por la boca de los delfines, los peces o el caballo, que penetra al que contempla tanto lo bello que su visión le pertenece(7), viene a ser otro símbolo en sus cuadros del λυσίμελης.

Los delfines de estas piezas recuerdan y remiten al fresco de la sala del trono en el palacio de Cnosos. La tauromaquia es otro referente creto-micénico que el autor recrea. Eros sobre el toro, armado de arco y flechas. Eros guerrero.

La presencia del doble aulós y la lira es reforzada con las inscripciones de versos de Homero, Hesíodo, Anacreonte, Safo, Mimnermo, Teognis y Estesícoro. El diálogo entre el texto y la pieza son una invitación a la búsqueda, a la indagación en un mundo donde el pintor ha encontrado respuesta y simpatía, en el sentido etimológico de syn-pathos, como experimentación y padecimiento comúnes. El artista ha nombrado las obras por medio de conceptos líricos: tripodias, dipodias… Como Simónides, Dashiell piensa que la pintura es un poema que se pinta y el poema una pintura que se escribe. Esto también nos remite a Horacio, quien dijo “ut pictura poiesis” (como la pintura, la poesía), pues, como decía Lezama de Escardó, Dashiell nos muestra en su obra “un verso que se raspa”.(8)

Como en la cerámica ática de figuras negras, ha utilizado un punzón o stylós para hacer incisiones en las figuras, para raspar la luz. Hay ciertos ornatos en formas de volutas. Así, en la tripodia órfica, las mismas incisiones que el joven tiene en el cuerpo se asemejan a las ramas y remiten a los reiterados capiteles jónicos; de una base de columna puede surgir el tallo de un arbusto; de ahí que estemos frente a una naturaleza estilizada, artificial, que el autor reconstruye y retoca, donde el aliento luminoso perfila otra vez los contornos perdidos y las piedras se uniforman como constelaciones o planetas bajo el nuevo orden.



El ciervo, encarnación de la inocencia y la pureza, es otro símbolo que se repite en estos cuadros. Lezama, cuando habla del orfismo, se refiere al unicornio y dice que “por la breve esbeltez de su figura parece una transición entre el ciervo y el caballo”, Dashiell ha llegado ya al ciervo, que aumenta en vulnerabilidad. “Caballo rebajado a ciervo (dice Lezama) al unicornio se le regala un hueso frontal, con el cual no se puede defender, es su fatalidad, ni de los perros ni del hombre.” El animal en Dashiell, que ya ha transitado de unicornio a ciervo, tiene cortados los cuernos, son la ofrenda que lleva el efebo en el último tríptico. La belleza se reconoce frágil, y entrega lo único que le permitiría defenderse. De este modo, lo vemos decorando un vaso donde es atacado por un león.

La recreación del cuerpo masculino nos acerca a la idea del καλός καὶ ἀγαθός de la Grecia arcaica. Junto a esa iniciación pitagórica a través del conocimiento y el cultivo del espíritu, también está el culto a la belleza masculina, refinada. Así describe Lezama los vasos órificos: “Adolescentes… aparecen mostrando la serenidad de sus cuerpos, mientras calladamente esbozan sus deseos al hacer visibles sus sexos”.

Los cuadros de Dashiell parecen vasos órficos, intangibles por ser habitáculos de lo sagrado y no por ser obras de arte simplemente. Sorprende en ellos ese sustento que se logra en el vacío, el encantamiento creador y demiúrgico, aunque se sienta la cercanía y la propensión al abismo siempre.



Del caos y el nacimento de Eros telúrico, fuerza natural que proviene de la noche; al dulceamargo de Safo; del palacio de Cnossos en Creta a los parlamentos plátonicos en El banquete; Eros dios y Eros hombre, archiefebo.

En el último tríptico de la muestra, la figura antropomórfica, de espaldas, parece moverse con el andar amable de la amiga que añoraba el sujeto lírico en un poema de Safo, al mismo tiempo que se asemeja a la rama que lleva en su mano derecha. Kourós, el muchacho ha logrado comunión tal con lo divino que alcanza el equilibrio de la balanza de Zeus, y logra la infinitud representada en la serpiente que se muerde la cola.

Demiurgo él mismo, dueño de lo que enmarca como un cosmos paralelo al nuestro, el artista coloca la figura humana que fascina con la flauta y la lira. Encantador que convierte el mar en asfalto seguro por el que avanza.

A diferencia de los egipcios, los órficos consideraban que la reencarnación era un castigo por el pecado original. Esto impedía al hombre regresar al uno infinito. Dashiell con su obra ha logrado desafiar esa maldición, se aproxima, y con qué aciertos, a lo bello y a lo Uno. Sus cuadros son sucesivos golpes luminosos de la belleza, perforados por la luz que se filtra.



Cercanía hacia lo perdurable, atentado celeste contra la muerte. Homenaje que también ha querido brindar a Lezama en el noventa y siete aniversario de su nacimiento. Exposición que recuerda el Narciso del Maestro que no muere, sino asciende para formar parte de lo Uno con Dios. Figuras que danzan con la vid dionisiaca y sobre el huevo órfico para recordarnos que nacer aquí sigue siendo, todavía, una fiesta innombrable.

Regla, 19 de diciembre de 2007.

NOTAS:

* Texto leído en la casa-museo de José Lezama Lima en la inauguración de la exposición Eróntika de Dashiell Hernández con motivo a la celebración del noventa y siete aniversario del nacimiento del escritor cubano.
1 José Lezama Lima. Confluencias. Letras Cubanas, La Habana, 1988, pp. 407-414.
2 José lezama Lima. “Mito y cansancio clásico”, en: Confluencias. op. cit., p. 216.
3 Ibidem, p. 217.
4 Idem.
5 Ibidem, p. 218.
6 A no ser por que Eros suele llevar alas y el Kouros no, pero el rostro de ambos es semejante en extremo.
7 Según poema de Konstantinos Kavafis.
8 José Lezama Lima. “Orfismo de Escardó”, en: Imagen y posibilidad, Letras Cuabanas, La Habana, 1981, p. 43.

jueves, 26 de noviembre de 2009

LÚTHIEN



Supe que poseer la inmortalidad
no libra del sobresalto y el dolor
que mi mano atravesada por la luz
ardería irremediablemente hacia el silencio

Y mi canto surgió del pulso y el deseo
y mi vuelo fue opresión y libertad

Grises mis ojos doblados como alces
que el atardecer trenza
amaron lo bello que se descompone
y mi amor como el polvo se perdió en la cima de los vientos
y en los puertos que la tarde abandona



El amor de un dios exige un habitáculo eterno
y el hombre como la flor se abre
a la terrible luz del alba
sin medir el hilo escaso de sus días

He adelgazado mi cintura y mi existencia
ya de esbelta voy desapareciendo pálida
y mi pasión serpenteante y oceánica
blanca y fría como la nieve en la mañana
se amolda al cuerpo mortal de un hombre
alabastro que un día se quebrará

El amor como la leche tibia que se derrama
irá a parar a las raíces más profundas
bajo la tierra oscura de mi canto

miércoles, 25 de noviembre de 2009

Lecturas en el Metro I. Antología Poética de Gottfried Benn



He desarrollado la capacidad de aguantarme con una mano en el ómnibus o el metro, y con la otra abrir el libro y leer. En Cuba esto es mucho más difícil, y mis compañeros en el Departamento de la Universidad me preguntaban cómo lograba concentrarme. No sé, ha sido un modo de evadir el entorno, una respuesta natural de supervivencia. De esas lecturas en movimiento, espontáneas y circunstanciales, nacen las reflexiones que hoy inicio.




La poesía de Gottfried Benn (Wesprignitz 1886- Berlín 1956) me remite a determinadas líneas que cultivan algunos poetas cubanos de las últimas generaciones. Pienso, por ejemplo, en Damaris Calderón y en Leimen Pérez. Mientras Benn vive la primera y convulsa mitad del siglo XX, los autores cubanos dan testimonios de los otros cincuenta años de la misma centuria. Por un lado, Alemania, uno de los campos fundamentales y protagonistas de los más importantes y convulsos acontecimientos del pasado siglo (dos guerras mundiales, fascismo y socialismo) y por el otro, Cuba que da testimonio de la crisis del socialismo luego de la caída del Muro de Berlín. El sentido de frustración que inicia y termina el pasado siglo y que ha sido representado en la figura de Casal (que cierra nuestro XIX y es el referente principal de los poetas en la década del noventa en la Isla, como señala Jorge Luis Arcos en el estudio introductorio a la antología Las palabras son islas) permite establecer también la relación entre los jóvenes poetas cubanos y este autor alemán de educación luterana, nacido en el seno de una familia protestante.

La representación de la existencia como katábasis que tanto me obsesiona en la literatura cubana (constatable en autores como Zequeira, Piñera, Lina de Feria, y en los jóvenes antes mencionados) la segmentación textual y corporal, las referencias a la carne, el uso de un lenguaje directo, a veces coloquial, también están presentes en Benn. Pocos son los momentos en que el autor refleja un paisaje esperanzador; en sentido general, la esperanza queda fuera de las posibilidades de realización del sujeto lírico. No faltan, sin embargo, las descripciones cándidas, de una diafanidad que se agradece, pero a lo más que permiten acceder es a un estado limitado de reposo, del non sense, de neutralidad, y así “durante una hora” no se siente “ni tristeza ni dolor”; no se nos dice que se haya experimentado felicidad cuando recrea el locus amoenus y, por otra parte, describe la llegada del otoño en medio del verano, lo que enfatiza la grisura como nota sostenida y como elemento perturbador en el azul descrito.

Lo escatológico, las obscenidades, la cosificación humana, la putrefacción de la carne, la insistencia en lo sangriento, en las naturalezas muertas, la mutilación, el ambiente de la morgue cobran dimensión simbólica y no solo representan la miseria en la que el poeta se mueve, sino también es reflejo de la decadencia moral y espiritual de la sociedad que describe y critica.



Uno de los poemas más sobresalientes en la Antología publicada por Cátedra es “Sintaxis”, especie de arte poética del autor. en estos versos se imbrican texto y vida, sintaxis y pensamiento, significante y significado en giro metapoético. No pregunta o reflexiona sobre los temas fundamentales de la tradición literaria, quiere saber por qué se escribe, por qué necesitamos expresar algo, cómo justificar el acto de creación en sus distintas manifestaciones:

(...)
¡Inmensurable, no hay respuesta!
No será por dinero,
muchos que se dedican a esto se mueren de hambre. No,
es un impulso en la mano,
teledirigido, una disposición mental,
quizá un salvador tardío o un animal totémico,
un priapismo formal a costa del contenido
(...)

En este fragmento al menos abre la posibilidad de que la poesía salve, de que sea el mesías esperado; insiste y defiende la convergencia entre sentido y forma, en el tributo de la sintaxis y el lenguaje a la idea que se quiere trasmitir, de un modo pujante, imparable, priápico, por lo que define el fenómeno artístico como “un priapismo formal a costa del contenido”.

La influencia de los referentes clásicos da lugar a relecturas como la de la Cariátide en el poema homónimo y del mito de Prometeo, desde la contemporaneidad de la escritura y la recontextualización. Prometeo en “Interiormente VI” es incitado a beber, y el alcohol es en este caso el ave que alivia los pesares y corroe el hígado al mismo tiempo; el poeta ridiculiza y representa en la figura del titán al ser humano, el texto podría asumirse como una nueva focalización del soldado que bebe en las horas de guardia, y que en la tradición lírica griega Arquíloco y Alceo son dos de los representantes más reconocidos de dichas escenas. Pero esta vez lo que provoca satisfacción también trae consigo pesar. El autor nos insiste con frecuencia en las fuerzas a las que está propenso el ser humano, que lo llevan a experimentar estados de ánimos opuestos y de un modo simultáneo.

“Cariátide” es, como el poema del titán, un llamado imperativo, esta vez a destruir los templos que sostiene la figura griega y/o el ser humano, a lanzarse del mármol y de la tradición hacia los bosques y el desenfreno, hacia el “sileno ebrio” que “le gotea vino en el sexo”. Placer, sangre y vino se entremezclan, el disfrute es también destrucción y padecimiento. Reaparece aquí la escena azul, anhelada, el cuadro revisitado e idílico en su obra poética, ante el cual incita al ser humano a entusiasmarse y a expirar. La embriaguez, el paisaje onírico (que ya he mencionado) y el sueño son los tres estados de éxtasis en los que el sujeto poemático encuentra e invita a encontrar reposo ante los padecimientos humanos y cotidianos, pero tampoco lo liberan de forma íntegra, y solo son como pequeños reposos, estados intermedios en que la belleza y el dolor se conjugan.

La crítica política y social se patentiza en su poema “Ministros de asuntos exteriores” donde referentes culturales como Hamlet se unen a otros contemporáneos, a autores como Platón, a personajes romanos como Aníbal para crear asociaciones, y enfatizar en los comportamientos recurrentes que a lo largo de la historia demuestran la inutilidad del diálogo entre los políticos y de sus reuniones absurdas. Texto que, ante la crisis económica mundial y la incapacidad de los presidentes de llegar a un acuerdo, así como frente a la imposibilidad de diálogo entre algunas naciones del mundo, alcanza una gran vigencia.

La mayor trascendencia de la obra literaria de Benn, que fue causa de escándalo en el Berlín de principios del siglo XX con la publicación de Morgue und andere Gedichte en 1912, es, hoy mismo, la pervivencia de sus descripciones y ambientes recreados, el sin sentido y la falta de orientación de la vida moderna, el tono profético de sus versos que pueden ser leídos de modo paralelo con los poetas más violentos lingüística y temáticamente de la actualidad, sin que tenga desventaja alguna frente a ellos.

¿Qué esperanza nos deja Benn, entonces, más allá de esos atisbos que pueden durar una hora y no más?, ¿a dónde mirar si el placer conduce al dolor y lo putrefacto corrompe todas las estancias? Si los dioses lloran entre sus versos y nos convence de una vida continuada más por lo que usamos que por lo que somos; si hemos de terminar, como un trasto o un paño torcido en el suelo... ¿qué nos queda? La sintaxis. El acto de creación, lo cual no es precisamente un descanso ni un remedio, su obra misma lo comprueba. Pero entre líneas queda, y desde los silencios se anuncia que “otros signos se aproximan”.

Gottfried Benn. Antología poética. Cátedra, Madrid, 2003, 307 pp. Edición bilingüe de Arturo Parada.

viernes, 20 de noviembre de 2009

Varadero night



Palpitante el agua impulsa la entrepierna
borboteo ritmo universal
golpe de la ola endurecida blanca
como asta de cristal que desafía a la noche
cuerpo enhiesto que a la noche asalta

Bocabajo veo las luces el torso contra la arena
Toronto Portugal
se juega a las nacionalidades
y es menos doloroso
mientras el límite de tierra y agua me parte en dos

Varadero night
un muro donde el mundo converge
donde el músculo del deseo es una pantalla atroz
como toda estrella
fría sin lugar ni juramento posible
sólo tráfico y sexo
Varadero night
donde el tormento es menor
mientras el agua corrompe la tela y los músculos

El amor distante en el olvido en el alcohol
como un cuerpo lejano y dormido
que el salitre y la arena tornan
inconsistente

lunes, 16 de noviembre de 2009

Toledo adentro



Subimos la cuesta que el Tajo
ciñe y ordena entre altos campanarios
y piedras sujetas al camino,
como un cable de agua,
con ojos fluyentes y castaños.

Después de atravesar la puerta Visagra,
poco a poco, fuimos perdiendo al grupo.
Fundamos entonces la vida en el ascenso
por las vías escurridizas de Toledo,
con un sol de pájaros centelleantes en nuestras cabezas,
entre los profusos tejados que ningún ciclón dispersará
y con el corazón de octubre recién estrenado
bajo la sombra fría del Alcázar.

La tarde en Toledo pedía una confesión y se la dimos.
Entre las curvas imprevistas de las calles,
por plazas tupidas
y balcones con macetas
y ventanas dormidas,
enderecé tu presencia,
ese alambre torcido en mi camisa de viaje,
la que no había estrenado.



Porque estás en lo nuevo como si fueras futuro.
Me llevas ventaja, como la sombra a la torre.
Apareces como un joven dominico descalzo
camino a la Iglesia de Santo Tomé.
Estás aunque aniquile el aire al tocarte.
Vas delante como el padre
que excusa las torpezas y las rebeliones.

Vienes como un grito sobrevolando los techos
como palabra que calcina el aire
de estos caminos antiguos y empedrados.

Quedas fiel en la sombra,
encajado en la tierra como la mezquita del Cristo de la Luz,
después de bajar y subir estos sótanos,
las arterias asfaltadas
que vuelven desde dentro,
palpitantes
y te nombran,
duras como el recuerdo.

domingo, 15 de noviembre de 2009

Conversemos, en close up, si hay algo por decir



Close up, dirigido por Damián Sainz y Roger Gutiérrez, y Conversemos, de Christian E. Torres y Hansel Leyva, son dos de los documentales más recientes presentados en la VIII Muestra de Jóvenes Realizadores en 2009 en Ciudad de La Habana. Pasados de un ordenador a otro, copiándolos de un amigo que a su vez lo recibió de un conocido, el público cubano los debate y los comenta. El primero pretende mostrar la variedad de intereses y tipos sociales que existe entre algunos jóvenes, a partir de uno de los lugares más céntricos en los que se dan cita durante la noche: la Avenida de los Presidentes o calle G, en el centro del Vedado habanero. El segundo enfoca una de estas tendencias: los jóvenes conocidos como “emos”.

Dentro de los espacios alternativos a los que la juventud acude en la isla, los parques tienen en la actualidad una gran importancia. Ya no son solo lugares donde “matar” el aburrimiento de provincia, sino que se han convertido en un espacio alternativo de socialización incluso en las zonas más céntricas de la capital, a falta de otras opciones. Un buen grupo de los más jóvenes, de los adolescentes, acude muchas noches de la semana al conocido paseo “a quemar un poco”, porque no hay dónde ir, “porque no hay más na”. Y hacia allá también fueron los equipos de realización de las dos obras sobre las que quisiera detenerme a reflexionar.

Close up persigue realismo y naturalidad, y esto lo logra muy bien; a ello tributa la grabación con sonido ambiental in situ, como si camináramos junto al ojo de la cámara y entre la gente. Los mismos directores salen a medio perfil, junto a los entrevistados, en franco diálogo. Los realizadores gustan, además, de las tomas aéreas que ofrezcan una vista panorámica de la multitud dispersa y amorfa, en movimiento por el paseo.

Al inicio se nos ofrece una de las secuencias más interesantes de este documental. Luego de que los jóvenes bajan del autobús llega una muchacha vestida con colores claros, apurada para no perder el ómnibus, y a quien no podemos verle el rostro porque las imágenes están tomadas de la cintura hacia abajo. Cuando esta sube y sale el vehículo, se hace visible otra figura que desciende por la calle con jean y blusa negra, hacia lo desconocido y lo sombrío, buscando el rostro que los realizadores tratarán también de desvelar. Esa escisión que se crea entre ambos personajes encarna el contraste de estéticas y pensamientos, así como las tensiones que aflorarán a lo largo del documental entre gran parte de la sociedad y estos grupos.

En Close up se juega con la imagen de las esculturas de los presidentes, colocadas a lo largo de la avenida homónima, las cuales dialogan o contrastan con lo que sucede allí. Por ejemplo, en el instante en que uno de los entrevistados habla de su señor Lucifer, la cámara enfoca el machete de la escultura del presidente ecuatoriano Eloy Alfaro; la daga es, etimológicamente, luciférica, portadora de mucha luz, de ahí que se hagan contraposiciones de planos, y se provoquen algunas tensiones y analogías de interés.

Cerca de esos lugares de culto a grandes personalidades de la historia, los jóvenes exigen, buscan y materializan el espacio para el diálogo y el intercambio mutuo, amén de las diferencias que pueden existir entre algunos y de la intolerancia entre unos y otros, que atenta contra la convivencia pacífica y la aceptación de distintos modos de proyecciones y de estilos. Patinadores, emos, rockeros, raperos, amantes de la Capoeira, iniciados en las más variadas sectas (vampírica, licantrópica, satánica…) se dan cita en este lugar, desde 23 y G hasta Malecón.

Falta, en Close up, una inteligente selección de los entrevistados: pocos de ellos tienen algo significativo que decir. No sucede exactamente así en Conversemos, que se dedica en exclusiva a los emos, y a lo que los demás grupos sociales que conviven en las noches habaneras de G opinan sobre ellos. Esto le confiere al documental un grado mayor de precisión, además de que, en sentido general, los entrevistados aportan una pluralidad de opiniones y poseen mayor riqueza y coherencia en las ideas y en la comunicación verbal. De modo que cuando aparece alguien que usa mal el lenguaje, que acude constantemente a tautologías e incongruencias, al ser comparado con los que hablan de un modo más orgánico (el graduado de Derecho que cursó estudios de Medicina Legal, por ejemplo) queda muy mal parado y en completo ridículo. De ahí que Conversemos no pretenda seguir una línea explicativa y definidora del asunto, sino ofrecer distintas aristas y posibilidades de interpretación ante un fenómeno que en nuestro entorno social ha tenido un auge muy reciente, por lo que es difícil llegar a conclusiones con demasiada rapidez. Alarma, eso sí, en ambos documentales, la precariedad léxica, la pobreza de lenguaje y de ideas que caracteriza a la mayoría de los jóvenes interpelados. A ello súmense los errores ortográficos que aparecen en los créditos de Conversemos: “agradecimientos” y “vecinos” escritos con “s”.

A pesar del grado de desconocimiento, esnobismo e inmadurez que les toca, no debe pasarse por alto que los emos en Cuba evidencian un desentendimiento de las más jóvenes generaciones con respecto a su realidad más inmediata. Este, aunque superficial y demasiado apegado a una moda muchas veces epidérmica y estereotipada, es uno de los modos que los adolescentes encuentran para enfrentar sus problemas durante esa etapa de la vida, para encontrar en el sufrimiento y en las depresiones una praxis estilística e ideoestética, para desentenderse y evadirse de su entorno social. Estetizar el dolor parece, a ratos, el propósito de estos muchachos.

Por otra parte, se manifiesta en ambos materiales una tendencia y una búsqueda de un ideal, de un paradigma que para algunos es Lucifer; para otros, el sacerdote que los inició en los cultos vampíricos; para alguien, un famoso patinador. Todos persiguen, buscan, precisan la encarnación de un ente arquetípico, y esto es algo propio de la adolescencia. Nótese que no pretenden liderazgo, sino tributar a un adalid que les sirva de ejemplo a seguir, y que casi siempre está relacionado con los cultos oscurantistas y satánicos. La tendencia a lo demoníaco pudiera explicarse por el carácter irreverente y trasgresor que estos jóvenes enarbolan, aunque se torna un poco preocupante cuando aparecen niños de trece a quince años iniciados en determinados ritos de carácter sexual por un líder al que profesan una gran admiración. Lo real-maravilloso, lo mágico-surrealista también forma parte de la noche en la capital.

La línea de criterio legitimada, marcada principalmente por la psicóloga Laura Domínguez, junto a los versados en música Camilo E. Olivera (promotor de música rock) y Juan Camacho (locutor) –presentados todos como especialistas con nombre y título visibles en Conversemos–, se pierde al final del documental, y se añora en uno de los momentos en que tal vez era más necesaria: al evidenciarse en las opiniones recogidas tantos lugares comunes y prejuicios heredados sobre la homosexualidad; prejuicios que estos jóvenes arrastran y repiten, a pesar de ser ellos supuestos trasgresores del comportamiento aceptado por la mayor parte de la sociedad.

Si por un lado los especialistas en música se dedican principalmente a emitir juicios sobre los estilos musicales y las tendencias anteriores y contemporáneas con las que se relaciona el movimiento emo, la psicóloga se pronuncia respecto a los temas sociales y las manifestaciones de determinados comportamientos y conductas propios de la adolescencia en un sentido más general. Esta no se ubica concretamente dentro del movimiento emo, posiblemente porque las preguntas que se le hicieron tenían un carácter generalizador. De este modo habla sobre la tendencia a la moda, al suicidio, a las emociones extremas, a las frustraciones; elementos todos propios de la edad. Sin embargo, cuando se abordan las analogías que establece la sociedad entre el gay y el emo, falta esa voz especializada y orientadora que aclare términos y que se pronuncie contra los tabúes y la estrechez mental.

Ambos documentales tienen el mérito de acercarse a zonas poco exploradas de la realidad social en Cuba, visibilizan determinados tipos que se marginan dentro de los medios audiovisuales, principalmente dentro de la televisión nacional, y, con aciertos y desaciertos, se suman al movimiento cinematográfico que con la Muestra de Jóvenes Realizadores impulsa una oleada de materiales de una importancia y un impacto social que no solo les permitirá servir como crónicas en el mañana de lo que ahora es el presente más inmediato, sino que inquietan a los espectadores de hoy para que, después de los créditos, confirmen cuánta verdad han presenciado o cuán parciales han sido dichas obras.

En sentido general, en Conversemos se hace énfasis en la relación que el fenómeno emo tiene con los dibujos animados mangas y con la música punk, con la ambigüedad sexual, el estilo de David Bowie y otras directrices derivadas; se subraya su metrosexualidad, la tendencia a la autoagresión y a los estados de ánimo extremos, así como el uso de piezas de vestir de color negro, de ornamentos rosados y brillantes y de estilo naif. Las opiniones de los entrevistados se mueven desde una superficialidad basada en cómo debe tener un cuarto el emo, según lo que han leído en internet, hasta pretensiones filosóficas e ideoestéticas más serias y profundas. No hay una cristalización coherente de ideas, de modo que uno pueda decir que existe una poética o un estilo de vida asumido de forma orgánica. Esa filosofía de vida y la pretendida forma de enfrentar los problemas que muchos enuncian al considerarse emos no quedan claras ni manifiestas en las intervenciones. El estudiante de Medicina Legal es el que más se acerca a concretar un pensamiento lógico respecto del grupo al que pertenece. ¿Existe un movimiento emo en Cuba que se proyecte más allá de una imagen copiada y preestablecida y del calco de una moda foránea? La pregunta queda abierta y depende del grado de visibilidad y de coherencia que este alcance con el tiempo. Si hemos sido capaces de leer a los Beatles y al heavy metal desde nuestros cardinales, no hay por qué pensar que sea imposible la asimilación (desde nuestra forma de ser) de otros tipos de música, de modas y de estilos de vida.

Tal vez el mayor reto de este movimiento, que ahora mismo es incipiente en nuestro país, esté en lograr una convergencia orgánica entre el par de tenis Converse y las emociones palpitantes, entre la sangre de la herida y la savia invisible; hacer de la pose no mera copia de una moda específica, sino una encarnación sublime de lo intangible. Para ello tendrán que aprender a conversar, a dialogar, a comunicarse. Únicamente a través de una expresión bien fundamentada podrán hacer visibles esas conexiones subterráneas que pretenden establecer entre el pulóver rosa y la palpitación más profunda; podrán así demostrar que “[l]os trajes no son otra cosa que símbolos de algo escondido muy adentro”.1 Solo entonces la conjugación convers-emos será ciento por ciento eficaz, para que, como proponen algunos interpelados, desaparezca el prejuicio y la ignorancia y se llegue a una madurez, aunque nunca se siente cabeza.

Notas: 1. Virginia Woolf: Orlando, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 2000, p. 112.

sábado, 7 de noviembre de 2009

La identidad es un ciervo escurridizo



“…flotando sobre el cáncer de nuestras
certidumbres, volvemos a tu nombre no en las horas cívicas,
Martí, para saberte sino frágil y cercano
al sangror que elegiremos…”

Norge Espinosa. “Kubas poeter drommer inte mer”.


Cómo decir la identidad. Cómo hablar de la vida sin imitarla o haciendo de la imitatio y de sus límites un arma de buen calibre. La escena en este caso se vuelve encarnación de lo que se disimula, de lo que queda allá en el hueso encajado. Nelda Castillo y los actores que conforman El ciervo encantado han querido una y otra vez responder estas preguntas; con Visiones de la Cubanosofía, nos llega un mundo que nos define desde el cansancio y desgaste.

De la agonía por asir lo infalible-interno surgen estos personajes con una autonomía tal que les permite, como cuerpos cerrados, como verdades indiscutibles, dialogar con la realidad, no como simples reflejos, sino como semejanzas que han ganado perfil y materialización a través de lo hiperbólico y lo esperpéntico, en una mezcla de cualidades estereotipadas que, para sorpresa de muchos, reflejan la agonía del ser y el decir lo cubano a través de la parodia, la mezcla de estilos y el contraste. La representación logra, por tanto, hacer de la limitación y el estereotipo una encarnación de los conflictos internos del sujeto nacional, al mismo tiempo que denuncia y critica la superficialidad y la banalización de la cultura por medio del comercio y el turismo.

Erigido mayoritariamente hoy en la palabra, en el discurso, el teatro cubano contemporáneo tiene en esta puesta un enriquecimiento por oposición. Los parlamentos son mínimos, llevados a un grado de concisión que les permite englobar conceptos, representar totalidades y principalmente posibilitan el contraste con la decadencia de los personajes, halados por una gravedad maligna que deviene fatum, aunque los mismos persisten desde la caída en asegurar su lugar indiscutible, como en el caso de la rumbera, que en un gesto agónico y decadente asegura ser aún “la que corta el bacalao”.



El elemento político, extranjero, sexual, popular, religioso, intelectual conforman un cuerpo textuado, una sintaxis del movimiento y de la imagen que llegan a ser elementos recurrentes, icónicos en la identidad cubana, vista esta más como castigo, o como herencia que pervive a pesar de los golpes y las circunstancias. Porque junto a un ideal y una historia, junto a las virtudes; la identidad o el carácter de un grupo social se completa también en sus imperfecciones y defectos.

Pasado colonial o republicano se unen al presente de modo que lo que se pone en escena se vuelve testimonio de gestos y acciones que en la repetición y por su perpetuidad conforman un perfil de lo cubano durante siglos. La parodia esta vez es agónica, un espejo del alma nacional, de su pobreza y de su prepotencia. Otro elemento a resaltar como continuidad en la dramaturgia cubana es la mezcla de los estilos. El personaje que lleva una camisa de fuerza, por ejemplo, lo mismo canta en tonada guajira una estrofa grosera de raigambre popular que unos versos sencillos de José Martí.

La palabra y el movimiento en esta obra exigen de los actores un trabajo físico y una concentración enormes. El discurso lo requiere por ser mínimo y por ir acompañado de una gestualidad, de un riguroso trabajo con la boca y los ojos (principalmente en el caso de la virgen y de la rumbera) que bien merece ser destacado por la organicidad que alcanza.

Hay una línea poética en nuestro país que reafirma la búsqueda y los propósitos de esta representación. El Zequeira de “La ronda”, Virgilio Piñera que “entre furias cayendo se divierte”, Lina de Feria, Damaris Calderón, Leimen Pérez en su cuaderno Transiciones serían algunos ejemplos puntuales y visibles a tener en cuenta. Y nótese que las poéticas señaladas también recorren varios momentos de nuestra historia, desde el siglo XVIII con Manuel de Zequeira hasta poetas que hoy están en pleno desarrollo de su obra literaria. Claro que esa concisión visceralmente poética se debe, en alguna medida, a los textos de Reinaldo Arenas y Severo Sarduy que, por analogía o por contraste, se entretejen dentro de la obra. Absurdo, decrepitud, gravitación, revelaciones infernales, irreverencia, propensión al desastre, cansancio, katábasis, exilio son algunos vasos comunicantes que permiten esta asociación.

Como los personajes, cada palabra en escena alcanza resonancias y dimensiones estentóreas. También la gestualidad se vuelve metafórica y discursiva, y tiene como único fin la comunicación con el público, pues los caracteres no dialogan entre ellos, de ahí que el elemento pantomímico persiga una interacción directa con el espectador.

Por otra parte, la plasticidad de las imágenes y los movimientos, otro elemento que tributa no poco a la consistencia de la representación y a su autonomía, dialoga con una tradición pictórica de la que podríamos nombrar las obras de Antonia Eiriz, Fidelio Ponce de León y con la conocida imagen de los “Campesinos felices” de Carlos Enríquez, por solo citar algunos de los ejemplos más evidentes.



Sobre un andamio en reparación, la reina-virgen habla al inicio de la obra, encarna desde la altura el poder autoritario, lo que nos doblega y subordina, a lo que se rinde culto sin cuestionamiento alguno, e inicia una serie de gradaciones en sentido vertical que alcanzará dimensión simbólica dentro de la puesta, como sucede también con el andamiaje que representa acaso esa sociedad en construcción y cambio continuos. En una altura menor aparece el extranjero, y en el suelo está un hombre con el torso descubierto y con un pantalón corto de color blanco que parece vestido como un prisionero (Martí). A su lado yace una mujer gravitante.



En el piso o doblado sobre los tubos del andamio, en una lenta ascensión de malabares dolorosos que viene a ser análoga al camino hacia el Gólgota, icónico y estereotipado también, el Apóstol con el torso desnudo, de apariencia divina y pura, encarna esa esperanza consustancial al ser humano, la luz terrible de “la estrella que ilumina y mata”. Hace del movimiento su discurso, una voz donde el silencio se dimensiona y se organiza como un cuerpo sólido. Martí, como los demás personajes, sigue esa parábola que va de lo exterior a lo interno, de las representaciones esquemáticas a la esencia.

Dentro de los componentes de la cubanidad que son deconstruidos y representados como seres autónomos en la puesta, a partir de la equivocada deificación del héroe a la que se suele recurrir en el caso de algunos personajes de la historia, Martí representa un ideal al que se tiende, al que aspirar; lo que no significa que en ocasiones y como aparece en escena, se silencie y se debilite, de modo que, con el poeta, podamos decirle “José, cómo podemos no pensarte cuando sopla en cada fundación una amenaza del desastre”.

Precisamente, esta obra posee algo de fundación, de caos, de ritual genésico como flecha certera hacia el presente-futuro, que da continuidad a una poética orgánica que este grupo ha llevado por más de doce años. Lo que en ella hay de nacimiento, de bostezo de la identidad nacional se vuelve constante, visto lo cubano no como un rosario de virtudes, sino como un amasijo de características dispares y contradictorias que van desde la pobreza y la vulnerabilidad hasta la prepotencia y la autoafirmación obstinada.

De obstinado tiene El ciervo encantado que, sin cobrar la entrada en su sede de D y Calzada, conquistando cualquier espacio posible y asumiendo el teatro como acto de fe, persiste en demostrarnos que “por una tira de encaje puede reconstruirse una ciudad, por una lentejuela un carnaval”; que de la pobreza y la adversidad puede hacerse un arma; que lo que nos lacera también nos define. Ciervo vulnerable y obstinado, escurridizo, como nuestra identidad.

Escrito en Regla, Ciudad de La Habana, 3 de enero de 2008.

Publicado en la revista Extramuros, nro. 27, 2009.

viernes, 6 de noviembre de 2009

Rafaelli 9


Para Lidia López y Johnny Luis

Sobre el costado visible de la escalera yo escribí con tinta de bolígrafo NOMBRAR LAS COSAS. Quería establecer así un espacio donde dialogar, si no con el otro, ya que era poca la gente que entraba al pequeño apartamento, conmigo mismo. La manera en que Odiseo o Diomedes se autorreconocen y se invocan a sí mismos en los momentos de mayor peligro en la batalla no me parece ahora tan solo un aspecto primitivo de la escritura, ni un simple antecedente de lo que luego será monólogo interior, sino un artilugio especular por medio del que el poeta se ve en las palabras del otro o en las suyas. El estado de creación suele ser también de agón, de enfrentamiento y de incertidumbre. El diálogo con el thymós es posible y se materializa a través de la lectura/escritura.

Reescribir es un modo de encarnación, de exorcismo, que fascina. Comencé copiando un poema de García-Marruz, otro de Delfín Prats, alguno de un poeta cubano principiante... Y el pedazo de escalera se me fue haciendo pequeño, así que fui tomando la pared más cercana, la que, como un espejo escrito, quedaba frente a la puerta principal, a la única puerta que tiene el apartamento de Regla en que viví mis tres últimos años en Cuba.

Cruzas la bahía. Después de pasar la Parroquia de la Virgen de Regla y el Parque de las Madres, bajas Facciolo. La calle tiene una sola cuadra y se llama Rafaelli.Hasta el muro. No es Venecia. La reja oxidada con el número nueve sostiene algún romerillo seco o florecido, según el ciclo, según el día. Llegar allí presupone un desdoblamiento, ser otro, ser yo. Tocar la puerta de abril. Poner tu mano de abril en mi pecho dormido. Entonces hablar al que cruza, al que entre palabras pasa desde el otro lado al margen, es compartir el pan sobre la mesa sin mantel, sobre la madera del lenguaje, porque solo el acto de nombrar puede hacer de la pobreza un arma, una espada de luz, solo así se alcanza a convertir la limitación y la escasez en un punzón que traspase las paredes con los signos que vas grabando, sin conciencia de que, de algún modo, somos descendientes de Belerofonte, portamos las señales que incendian nuestros días, que dan sentido telúrico o de fatum a cada acción.



Alternaba la lectura con doblarme sobre la bañera y lavar la ropa. Aún cierro los ojos y veo el arroz de tus manos en mis manos, la poesía puesta a fuego lento. Traduje a Homero mientras se ablandaban los frijoles. Más de una vez, olvidé descargar el baño por temor a llegar tarde a la clase en la Universidad. Escondí alguna botella de puré entre la ropa, las lechugas y los libros para que no las descubriera el vigilante. O bajaba desde el cementerio, muy cansado, con la certeza de que serías logos encarnado sobre el lecho, a mi diestra.

No puedo separar la realidad de los nombres; la cotidianidad, de las palabras. El lenguaje es don y castigo. Este es, por tanto, un acto de fe. Una pared electrónica donde sigo escribiendo señales desconocidas, jeroglíficos que entiendo y que, a la vez, adquieren una significación que solo el devenir podrá confirmar. Porque la palabra es una flecha de siglos y una ráfaga enceguecedora de futuro.


martes, 3 de noviembre de 2009

Nombrar las cosas


Voy a nombrar las cosas, los sonoros
altos que ven el festejar del viento,
los portales profundos, las mamparas
cerradas a la sombra y al silencio.

Y el interior sagrado, la penumbra
que surcan los oficios polvorientos,
la madera del hombre, la nocturna
madera de mi cuerpo cuando duermo.

Y la pobreza del lugar, y el polvo
en que testaron las huellas de mi padre,
sitios de piedra decidida y limpia,
despojados de sombra, siempre iguales.

Sin olvidar la compasión del fuego
en la intemperie del solar distante
ni el sacramento gozoso de la lluvia
en el humilde cáliz de mi parque.

Ni tu estupendo muro, mediodía,
terso y añil e interminable.

Con la mirada inmóvil del verano
mi cariño sabrá de las veredas
por donde huyen los ávidos domingos
y regresan, ya lunes, cabizbajos.

Y nombraré las cosas tan despacio
que cuando pierda el paraíso de mi calle
y mis olvidos me la devuelvan sueño,
pueda llamarlas de pronto con el alba.
Eliseo Diego