NOMBRAR LAS COSAS. SEGUNDA ETAPA

NOMBRAR LAS COSAS

CONCLUYE AQUÍ UNA PRIMERA ETAPA DE CREACIÓN Y DIÁLOGO.

LA AVENTURA CONTINÚA EN:

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DE FÉLIX A SOIOMERLINUS

La máquina del laboratorio de computación de la Facultad de Artes y Letras que se llamaba "Paris" era, por derecho y por defecto, de Félix Ernesto Chávez. Sentado en ella se le veía con frecuencia, incluso después de graduado. Allí, a mi lado, el día que nos conocimos (una lejana tarde de septiembre de 2001), me escribió este soneto:

A SOIOMERLINUS

La infinita impaciencia se consume.

Poder decir así, que un día

en el instante de tu compañía

pueda encontrar lo que el silencio asume,

silencio sin remedio desbordado

al instante de luz que ya no vuelve,

como un asombro donde se resuelve

otro instante de luz desesperado.

Un golpe justo se me va en los dedos,

una inocencia que no se ha escondido

o alguna sutileza tras el puente.

No sé si hay paz o luz, o si mis dedos

sostienen la belleza, o si perdido

empiezo a resistir inútilmente.

El título del poema parte de mi dirección de correo en aquel tiempo: soiomerlinus@yahoo.es. Años después, en un comentario suyo del 9 de mayo de 2010 en este blog, Félix mismo me recordaría ese soneto:

"Acabo de leer, de golpe, las dos entradas, la de tu cumpleaños y esta. Deberías escribir más en tu blog. Los veintiocho años son una maravilla, ya verás (ya conoces mi relación tan estrecha con ese número, debe ser por ello que fue una edad mágica para mí porque me sentí invitado nuevamente al mundo). Ambos textos me recuerdan a esa canción que tanto te gustaba en la universidad, "La novia que nunca tuve", ¿te acuerdas? (Y a un poema que anda por ahí, llamado "A Soiomerlinus". El otro día me tropecé con él.)"

Hoy vuelvo a leer con el peso de la ausencia, la nostalgia y el tiempo.

Beatriz Maggi: "con el trueno por debajo"

Mi docencia y mis ensayos (toda mi vida profesional) han estado inspirados en el Dictum de Dickinson (...), y en el empeño de que mis estudiantes se abrasen en él:

Una palabra muere

Al ser pronunciada

Dicen algunos 

Yo digo justamente

Que comienza a vivir

Ese día.  

(E.D. Trad. de B. Maggi)

B. Maggi 

Beatriz Maggi (Las Tunas, 1924) es una de las voces intelectuales más importantes del siglo XX e inicios del XXI en Cuba. Entre sus estudios figuran los análisis sobre la obra de Homero, Emily Dickinson, Shakespeare, Rimbaud, Balzac, Dostoievski, Stendhal, entre otros. 

Pero hoy quiero rescatar un texto que la Dra. Maggi escribió como prólogo a El ojo milenario de Lina de Feria, una de las pocas figuras cubanas que ha estudiado esta gran ensayista y profesora universitaria. 

El pequeño libro de solo 33 páginas fue publicado por Ediciones Sed de Belleza en Santa Clara y mereció el premio de la crítica en 1996, apenas dos años después de ser inaugurada dicha casa editora. 

A la aventura editorial de un equipo liderado por René Coyra y Julio Mitjans, iniciada en 1994 en una provincia del centro de la isla debemos agradecer la conjunción fascinante y terrible de estas dos grandes mujeres de la cultura cubana. 

Al verso ciclópeo y catártico de Lina está indisolublemente unida la mirada certera y desconcertante de la Dra. Maggi. Leamos:

La vieja tremenda, Virginia Woolf, esa bruja eximia, solía decir que debemos leer poesía en el momento en que estamos casi a punto de escribirla. Pero HABEMOS, sí, ¡habemos! (pues es indispensable incluirnos) muchos que nunca estamos “casi a punto” de escribirla a no ser que “casi a punto” designe un estado permanente, una condición que no progresa. ¿Qué hacer entonces? Sin embargo, después que leemos poesía (la buena, la verdadera, la que lo es) quedamos casi a punto, porque nos tantaliza, nos sobreviene, y nos impregna de ella; acelera e imprime energía al metabolismo entre nosotros y el mundo. Durante este estado sí podemos envalentonarnos y escribir, no poesía, pero sí un prólogo-umbral. 

Lo primero que pienso es que debe escribirse sobre ELOJO MILENARIO en estado de ignorancia: no saber quién es Lina de Feria, no conocer qué representa para nuestra literatura cubana contemporánea; el prestigio nacional e internacional que posee; no conocer sus textos anteriores. Sino situarse de golpe y porrazo ante EL OJO MILENARIO. Sobrevienen un trance y un convivio de todos los “casi a punto”. 

Sus encabalgamientos, sus minúsculas, su escasa puntuación, sus metáforas eslabonadas - novísimas, todas de mundos tan remotos entre sí- sus imágenes gigantescas, suntuosas y nada pretenciosas al mismo tiempo, queda todo eso para el estudioso, mientras éste por su parte, no por serlo se ve privado de lo que sí nos llega, a los “casi a punto”, los transidos (lo que no excluye a los estudiosos). Para leer EL OJO MILENARIO tampoco son imprescindibles los códigos contemporáneos de lectura; tan sólo dejarse llevar por el enrarecido texto. Una muy digna de respeto ausencia de sensualidad y una maestría increíble en la alusión velada, una presencia trágica, (pero sin aullidos estridentes) de Tierra Baldía. El intelecto trabaja febrilmente como hormiga hacendosa y trajinante; pero apenas se entera uno, pues “no carga” con sus arreos habituales, impresionantes y ostentosos. 

La impugnación al escamoteo no se presenta en escuadrones de pensamientos ni en alaridos de fauces de fieras, sino a través de la disolución o desvaimiento de todo lo sólido; la espiritualización y desmaterialización son totales: las esquinas no tienen lados; la memoria recuerda siglos, la patria está ahí, pero no es obvia; la vida no es un fuego que se apagó. La emoción está pensada, el pensamiento no aparenta serlo. La palabra rehúsa su oropel y sin embargo, aquí se da un buen número de versos inmortales, citables, antologables que uno desearía que fueran propios. Es a su manera , veinte poemas de amor, una canción desesperada. Y el número 20 me gusta más que ese otro, famoso, 20. 

Para quedar transidos “casi a punto” con el arte depurado, flor de madurez, de Lina de Feria en EL OJO MILENARIO hay que lanzarse, como quería la Barret Browning “tremendamente alma por delante” sobre el texto y toparemos con la fusión indisoluble de pensamiento y emoción. En la orilla, la encrespada ola se desploma desde su altísima cresta sobre la cuenca cóncava cavada por una experiencia intensa de las aguas de su vida, los ríos del propio país y del mundo, del existir individual, el cósmico, el histórico y los sucesivos derrumbes y escamoteos. Lanzada nuestra mirada sobre el texto con la misma temeridad que la poeta sobre el estrago y la experiencia espriritualizada, la misma con que la cresta de la ola sacia el hueco, vórtice voraz, arribaremos a la superficie serena, silenciosa, lamedora, experta, producida por el apaciguamiento. Con el trueno por debajo.

Tomado de: Lina de Feria. El ojo milenario. Ediciones Sed de Belleza, Santa Clara, 1995, 33 pp.

Equilibrismo y verticalidad en la poesía cubana

Las sucesivas coronas del desfiladero

José Lezama Lima

La impronta de Eliseo Diego entre los autores de la década del 80 en Cuba es evidente no solo en los poemas que algunos (como Laura Ruiz) dedican al poeta origenista. Hay una línea temática, por ejemplo, sobre el equilibrismo que parte de Eliseo y se relaciona con buena zona de su producción literaria.

Precisamente, el título del libro de la profesora Mayerín Bello sobre la obra de Eliseo que obtuvo el premio de ensayo Alejo Carpentier en 2004 es Los riesgos del equilibrista, nombre que surge de los poemas del autor "Riesgos del equilibrista" y "Otra vez el equilibrista" recogidos en Muestrario del mundo o libro de las maravillas de Boloña de 1968.

Eliseo Diego habla en calidad de sujeto espectador, entiende y analiza los riesgos del que camina sobre la cuerda en el aire, pero aún así, cree que "(e)l equilibrio/ ha de ser a no dudarlo recompensa/ tal que no la imaginamos." El acróbata de Eliseo es "equilibrio y verdad/ y maravilla", conocedor, dueño del misterio de la sombra.

En "La trapecista" el autor teme "no se nos vaya,/ no,/ a caer" la muchacha en medio de sus cabriolas; y en "La trapecista en el revés del día", "la joven vuela por el hilo/ que sube al mismo fin de todo." Pero los poetas de los años 80 que releen este motivo, no observan, sino actúan, están sobre la cuerda floja, hablan en calidad de gimnastas sobre la línea abismal de sus palabras, intentan evitar el desplome, aunque saben que es insoslayable.

  

Entre los poemas que se relacionan con el entorno circense y en específico con la peripecia en la cuerda floja, y que reescriben al mismo tiempo que continúan la saga de Eliseo, destacan "Riesgos del equilibrista" de Raúl Hernández Novás, "El equilibrista" de Odette Alonso, "Con el terror del equilibrista" de Damaris Calderón, "Intimidad del equilibrista" de Norge Espinosa, entre otros. Podría hacerse una antología y un estudio sobre este motivo en la lírica cubana.

Pero hay un poema de esta línea temática que recuerdo con mucho agrado y persistencia. Me refiero a "Discurso del equilibrista" de Nelson Simón. Creo que ese texto marca y refleja el cambio de los 80 a los 90, es una especie de puente o bisagra entre el equilibrio y la caída, entre la búsqueda y el desengaño, entre el contrapeso y la katábasis, entre la permanencia añorada y la gravedad. 

Mientras a finales de los 80, los autores temían, presagiaban la caída; a partir de los noventa ya estamos en el salto al vacío, y en muchos casos (como vemos en Transiciones de Leymen Pérez y Duro de roer de Damaris Calderón) el descenso y la segmentación, el desplome ineludible son evidencia de un estado cada vez más natural y común en la lírica cubana de los últimos 20 años. Cuerpos, que más que escribirse, se raspan, como expresa Leymen: "´un cuerpo es duro cuando no se raya al caer´./ Esto te repetirás/ una y otra vez/ en la caída."

Nelson habla en pretérito, desde la experiencia, interpretando el camino recorrido, a diferencia de lo que vemos en Odette Alonso, que enuncia desde el momento previo a la caída, en el presente ("Ahí está la vida-cuerda floja"), reconociendo que no hay alternativa, que la elección está "entre el abismo/ y el abismo/ a solo un paso." Damaris Calderón se asoma a un pozo especular y escribe con el vértigo del que camina por la cuerda floja frente a su reflejo en el agua oscura y profunda, previo al salto hacia la segmentación de las aguas, antes de caer sobre el espejo astillado de sus palabras. 

Novás habla hacia/en el tiempo futuro, como quien se acerca a la muerte, también próxima: "Sobre la cuerda no haré más el Tonto./ No andaré mucho más sobre ese hilo/ que me levanta de la tierra hambrienta." Como Odette, Novás ve inevitable la caída tanto de los que están abajo como arriba. Es imposible "un asilo/ cavarse en el aire, eterno, de manera/ que sobre el hilo nazca, viva y muera". Novás, por tanto, niega el vuelo origenista, el milagro abismal de Eliseo, el "equilibrio y verdad/ y maravilla" que descubre su espectador enunciante.   

Nelson ya ha saltado, recuerda el descenso, el sueño, la meta imposible, la otra orilla falaz, la punta extrema de la cuerda. Habla desde el desengaño, desde la ausencia de todo horizonte y aún así, sus versos melancólicos no dejan de ser hermosos y evocadores, rescatan lo que Diego refiere como "el prodigio (ahora in)feliz de la memoria" y al mismo tiempo niega "el otro lado", la "maravilla", la "verdad" que nos prometía o insinuaba Eliseo. En Nelson encontramos el revés: desengaño y frustración. 

Desde Manuel de Zequeira, la verticalidad es uno de los puntos neurálgicos de la lírica cubana. El eje analítico de nuestra poesía es muchas veces más bien perpendicular que horizontal. La katábasis se impone al equilibrio. Piñera "entre Furias cayendo se divierte", Lina de Feria se mueve entre el espacio sideral y el árbol trunco. Ambos anuncian el nuevo despeñadero que es la vida, la literatura de los años 90 en Cuba. Después de las utopías sociales de las primeras décadas de la revolución cubana, Novás, Alonso, Calderón presienten el hundimiento. El celebrado ascenso de Ícaro de Delfín Prats o el "Narciso en pleamar (que) fugó sin alas" de Lezama, no son los que prevén los nuevos derroteros temáticos de la poesía en Cuba, sino la "brasa cayendo, brasa hasta el último instante", el vuelo en declive "de un Ícaro para el que morir en la belleza no es morir" de Lina de Feria, o "el mulo en el abismo" lezamiano. 

En estos versos de Nelson Simón, como en Lina, arde algo también, aunque sea la memoria de una vida previa al salto, antes de conocer el otro lado de "esa blanca vanidad que es el equilibrio". Compruébenlo: 

DISCURSO DEL EQUILIBRISTA 

Todo no ha sido más que un simple juego de apariencias,

una efímera ilusión o un instante de luz que me cegaba

y en el que yo tenía que alcanzar, a toda costa,

a pesar de los riesgos y del difícil arabesco

que trazaba mi cuerpo,

frágil como una rama entre los paños del aire,

el lado más azul de lo imposible.

Y todo lo aposté por mantenerme limpio,

derecho como un dios sobre este mundo de cristal y espanto.

Yo recorrí la vida con los brazos abiertos,

casi queriendo abrazarme a mi propio dolor,

a mi inconstancia;

y con los ojos fijos en la otra punta de la cuerda

que suponía tensa bajo mis pies,

soportando mi vértigo y mi pecado diario;

pero era tan difícil balancearse con elegancia

sobre mi pesada sombra,

dar el giro mortal, dibujar figuras incomprensibles

y luego regresar al punto del que había partido

con el corazón íntegro, a salvo, sin que de él probaran

los ángeles y demonios que revoloteaban a mi lado.

Era tan difícil regresar hasta el que habíamos sido

antes de aventurarnos a aquel cotidiano viaje,

mantenerse erguido sobre todos los que esperaban

cayera hasta sus pies con más terror que un eunuco ciego

atormentado por las algodonosas caricias

de los frívolos adolescentes de la corte.

Todo no ha sido más que una mera invención,

un sueño con el que me creía diferente y más cerca

de aquella perfección que todos añoramos.

Jamás hubo otra orilla esperándonos,

pues toda orilla y locura

nacía y moría dentro de mí mismo

como entre los negros telones de un teatro.

Todo no ha sido más que un juego de apariencias

y hasta logré engañarme al creer que yo,

simple y hermoso mortal, podía entrar,

como quien penetra a un patio muy íntimo,

a esa blanca vanidad que es el equilibrio.

Nelson Simón

"Confesiones de un Legionario" de Alberto Lauro

La belleza es insolente. Y soberbia.

Droga a la que no puedo sustraerme.

Jóvenes, disfrutad de ella

Y no escuchen consejos.

Cuando los oigan como Ulises taponen sus oídos

Con cera y barro ante cantos de sirenas.

Lo que dicen los ancianos es un edificio

Cimentado sobre el desencanto.

Día tras día el tiempo labra

El cuerpo que se desgasta como

Perdidas palabras.

Que sólo el deseo guarde la memoria

Cuando el silencio del sepulcro

Se abra como fauces de la muerte.

Si les dicen que esperen, no oigan:

Corran a los ríos, desvístanse en los bosques,

Desnudos jueguen con las olas de las playas,

Al fresco de los genitales que se despiertan

Y excitan en las vigilias. Fui Legionario.

Y supe de la tentación del respirar

De otro, junto a esas manos que se escurren

Como sierpes en la noche, buscando consuelo

Que el alba borrará.

Tomado de: Alberto Lauro. Hijo de mortales. Ediciones Vitruvio, Madrid, 2011, p. 14.

IVÁN TENORIO: SUGERIR E INVENTAR, SIN TEMOR AL FRACASO

ENTREVISTA AL COREÓGRAFO CUBANO IVÁN TENORIO, PREMIO NACIONAL DE DANZA 2007.

¿Podríamos comenzar abordando cómo asume usted el proceso de traducción de una obra literaria o mítica al lenguaje de la danza, en este caso, al ballet?

Iván Tenorio (IT): Todos los países en el mundo tienen su propia mitología, inclusive Cuba tiene la suya: habrás oído hablar del personaje del güije, por ejemplo. Cuando te interesan los mitos y los estudias, entiendes que son narraciones fabuladas de hechos o anécdotas, pero más que eso, generalmente, los personajes de los mitos, son arquetipos universales: el mismo mito que se hace en Grecia, se hace en México, en Chile… Cada cual tiene su mitología de acuerdo a las circunstancias o a la historia de cada país. Todos, en general, son propicios para ser representados, al punto de que se transmitieron oralmente, dichos de una persona a otra y fueron (van) pasando de generación en generación; se escriben, se musicalizan y se representan en el caso de la danza, la ópera el cine y el teatro. O sea, que no hay ninguna cosa extraña en un mito o una obra de teatro que se lleven a la danza, o de una poesía que también es traducible a ese lenguaje. La traducción, en todos los casos, es de un acto (escrito o visto) a un movimiento.

Siempre me ha interesado el mundo grecolatino, aunque no es lo único que he trabajado. Sin embargo, más que el mito, me interesó llevar a la danza obras teatrales. En todos los casos se trata de una interpretación del argumento. Podría decirse que la Biblia está llena de mitos y esos mitos han ido pasando durante siglos y se han cambiado y reforzado o debilitado porque haya unos más importantes que otros y así van transformándose. De hecho, es de eso de lo que se trata, de reproducir, de representar y de traerlo al mundo danzario. Para un coreógrafo es un hecho relativamente fácil, todo está en que tenga su lenguaje personal, su poética y el mito sea viable para ser traducido a la danza…Ese es el cuento. Inclusive, yo podría declarar que (y esto lo ves en algunos ballets) hasta la pintura puede ser traducible al lenguaje de la danza. En cuanto a nosotros, a Cuba, desde antes de la Revolución se han hecho cosas con mitos del mundo grecolatino, por ejemplo, un ballet que a mí me gusta mucho, me fascina, que está hecho por Balanchine: Apolo Musageta o Apolo y las Musas. Hay muchos más. Si en el ballet te sientes atraído por un mito, detrás de ese mito siempre van a haber acciones, es decir: Teseo llega a Creta, se enfrenta al Minotauro…, por lo que hay una representación que, digamos, es una narración de hechos y estos se traducen en literatura, en pintura, en música, en danza, etc.

¿Usted, como coreógrafo, se lee la obra y de ahí traduce o simplemente toma una idea central a partir del núcleo mítico o argumental?

IT: La palabra, exactamente, es “traducir”, lo cual no quiere decir que copies o traduzcas literalmente lo que sucede en la obra de teatro o del texto del que partes. Más que eso es, justamente, una interpretación, como ya decía. Por ejemplo, en  La Casa de Bernarda Alba, aparece la abuela, María Josefa, que es una anciana de ochenta y tantos años. Cuando lees o, mejor dicho, estudias la obra y tienes relación con el mundo hispano recreado en la obra lorquiana, te das cuenta de que en esa casa la única que ha conocido el amor ha sido María Josefa. ¿Cómo interpreto y traduzco eso, no el personaje de los ochenta años que hay en Lorca, sino la idea de ser la única mujer de esa casa que conoció el amor?, pues en el ballet que hice sobre el texto literario, esa mujer estaba vestida de novia, era una mujer muy joven y tenía el pelo lleno de flores. Cuando interpretas y traduces de esta forma, al mismo tiempo se pueden eliminar elementos, subtramas, por ejemplo, yo eliminé el personaje de Poncia. Vas metiéndote así, dentro del argumento hasta que llegas a un núcleo y de ahí partes, eso es lo que se trabaja, lo demás es, digamos, hojarasca o adornitos. Hay un objetivo central en la obra y eso es lo que tú tienes que plantear.

Otro ejemplo, mi Teseo y el Minotauro, más que basado en el mito, lo está en una obra de Kazantzakis, que se llama así, donde el resultado de la lucha entre Teseo y el Minotauro es la transformación del segundo en alguien más  humano. O sea, traerlo de la barbarie a la civilización, y ese era mi núcleo. Así, no muere el Minotauro sino que se transforma, otra interpretación.

De las interpretaciones posibles, haces tu propia lectura, lo otro depende del vocabulario, del coreógrafo, del estilo para transmitir desde el movimiento algo que tú has leído, visto u oído. Ningún movimiento por sí solo quiere decir nada, es un hecho físico, no tiene consecuencias, es inexpresivo; son el bailarín, el coreógrafo, el argumento quienes le dan sentido y organicidad.

¿Pudiera hablarme del núcleo temático y su realización danzaria en el caso de su pieza Leda y el cisne?

IT: Es la representación del  mito de Leda con un estilo diferente a otros ballets que he hecho. Yo me siento satisfecho de que vean mis ballets y puedan ser identificados como míos cuando se comparan con los de Gustavo Herrera, Alberto Méndez, Alicia Alonso…Siempre hay algo que lo identifica a uno, y eso se llama estilo o poética. Por eso, he tratado que Leda y el cisne no se parezca en nada a los otros ballets de ese tipo que he coreografiado, porque pretendí que fuese muy moderno, partiendo de los presupuestos de la danza moderna, no de la danza contemporánea, que me interesa menos. Quise unir, por tanto, a mi interpretación del mito mis concepciones técnicas y danzarías, lo temático a lo formal. Fue un proceso muy intenso. Además de todo lo que he dicho, debo aclarar algo, no se trata de ser explícito, el acto sexual no se realiza nunca en escena, tampoco la violación de Leda, eso tú lo intuyes, lo representas de un modo más sugerente, metafórico y el público  es el que escribe, completa en su cerebro la anécdota. Insisto,  si miras un par de movimientos de cualquier ballet, no quieren decir nada por separado, es la continuación del asunto lo que les da el acabado, el sentido pleno.

¿Define su estilo en este tipo de ballet como “ballet moderno”?

IT: Yo creo que tanto Gustavo Herrera, como Alberto Méndez, Hilda Rivero en su época, yo y otros coreógrafos que han trabajado en el ballet, desarrollamos con un lenguaje académico, ese código de movimiento, el moderno. Un arabesque es siempre un arabesque y un passé siempre es un passé, pero en el momento en que surgió la danza académica no había la posibilidad de desarrollar esos pasos de golpe sino que han aparecido y se han perfeccionado a través de los siglos. La danza moderna hizo muchos descubrimientos, sacó a flote una serie de posibilidades que tenían más que ver con el mundo actual… Hablo de los años 30 a los 60 del siglo XX. Esto no quiere decir que nosotros hayamos renunciado al ballet académico, siempre la base es el ballet académico, pero el cuerpo del bailarín no es ni académico, ni moderno, ni contemporáneo, todo depende de lo que consigas hacer con ese cuerpo. Un mismo bailarín, digamos, Alicia Alonso, puede hacer movimientos populares, académicos, clásicos, modernos, pero el movimiento de por sí no significa nada. A través de la danza interna, que es la que construye el bailarín con su interpretación por medio de los pasos, es que el estilo alcanza significación. En teatro esto se llama una cadena de acciones, progresión dramática.

¿Cuál de estos ballets le ha sido más difícil?

IT: Actualmente, yo trabajo en un ballet sobre Virgilio Piñera ¿Crees que Virgilio es un mito o representa un ser que baila? No, lo difícil es llegar a tener la idea en tu cabeza porque creo que las coreografías no se hacen ni con las piernas ni con el corazón, se hacen con el cerebro. Una vez que vas construyendo las imágenes que deseas, puede haber miles de cambios en el camino, pero ya las tienes aseguradas. La palabra esencial no es difícil, lo más importante es poder ir descubriendo cosas, agregarle  descubrimientos tuyos acerca de lo que estás haciendo antes de materializarlo o proponerlo a los danzantes, porque cuando llegas delante del bailarín, no puedes quedarte callado ni inmóvil o pensando en ese momento, tienes que proponerle constantemente al bailarín lo que va a hacer, porque estás construyendo algo.

Todo lo que considero importante, lo dicho anteriormente sobre el coreógrafo, solo él o con el diseñador y los músicos, debe empastar el proyecto para que  todo llegue preciso delante del bailarín. No obstante, no creo que la obra termine ahí. Generalmente, nosotros no tenemos la posibilidad de cambiar cosas, porque una vez que tú estrenas, después no existe mucha posibilidad de arreglar ni de cambiar algo, mucho menos de profundizar en lo que has hecho. Esto se monta a través de la llamada frase coreográfica.

¿El ballet mejor?

Para mí, el ballet mejor es aquel en que yo adivino la anécdota, pero que no me la están contando. Por ejemplo, en Leda y el cisne, es tan sencillo el asunto como que un dios griego se transforma en cisne para seducir a Leda. Palabras: “seducción”, “cisne”; ahora, la forma en que yo lo hago y lo propongo, tiene que alimentar la imaginación del espectador porque el argumento es simple: un dios que se transforma en cisne y seduce a una mujer. Lo importante es cómo tú lo haces, lo representas, lo resuelves en escena, cómo llegas a que el público entienda eso, a tal punto de que haya un momento en que el movimiento llegue más allá del movimiento y se transforme en poesía, lo cual es el estilo que propones, eso para mí es esencial. Uno se debe desprender de la anécdota tal cual; por ejemplo, en el ballet académico, la acción se desarrolla con pantomima, no con baile. Si  quitas toda la expresión de un pas de deux, por ejemplo,  hay solo movimiento, no quiere decir nada. Supuestamente, entre las cosas que la danza moderna rechazó fue ese tipo de pantomima y lo que sucede es que ahora esa pantomima se ha desarrollado hacia otra cosa. No es ocultar, sino sugerir, y es el público quien hace las diferentes lecturas. Antes todo era muy explícito, debes sugerir e inventar, sin temor al fracaso.

Ciudad de La Habana, abril de 2012.

Entrevistador: Jonny Luis Téllez

Licenciado en Arte  Danzario

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A Porthos, mi perro

" (...) rayo tierno de brizna despeinada."

R. Alberti

Me extraña toda la nieve que deja en el salón,
su relente en las noches serenas,
en la eternidad del sofá,
que debo limpiar casi a diario.

Me asombro ante sus uñas,
castañuelas sobre la madera de la madrugada,
su panza de coco rallado,
su risa tenaz,
su torpe aplauso de bebé.

Cuerpo coherente
como fábula de Esopo,
mito de escarcha peluda,
palabra de algodón,
moraleja que ladra en casa.

Hijo de mí,
salto de adentro,
copo imprevisto sobre la mesa,
que no distingue caramelos de pastillas,
pepino del jamón.

Sueño blanco que sueña,
que mira
que habla.

Larga conversación de cuatro patas,
tan humano como yo,
de donde viene él, yo vengo.
Como un abrazo con cola,
con su hocico en curva sobre el cojín
hacia lo ignoto.

Logos canino:
Cusi, Chuli, Collar, Lulú.
Eres todos mis perros,
almas que vuelven en ti desde el Leteo,
Tiresias inocente y con hocico,
atisbo del Uno.

Muerdes el vacío y aplaudes.



YC, 10 de diciembre de 2012